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Ochenta y ocho teclas: Eighty eigth keys.

La fuga (I)

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Este es el primer vídeo de un ciclo de tres , de muy diversos estilos, que dedicaré a la fuga.

Estas son las direcciones de los otros dos artículos:

La fuga (II)

La fuga (y III)

En la introducción de A musical meaning and emotion, Stephen Davies escribe "…yo no creo que toda música sea expresiva. Tampoco creo que la expresividad sea siempre el rasgo más importante de la música que es expresiva". Para ilustrar esto, presentó El Arte de la Fuga de Bach como ejemplo arquetípico. Según él, esta es una obra en la cual la atención del oyente debería estar centrada en "cómo el material es utilizado"; las características expresivas y dinámicas de la música  —o su ausencia— son de relevancia marginal. Esta apreciación no es atípica. La reputación de El Arte de la Fuga como una obra cerebral e intelectual está tan difundida que Rinaldo Alessandrini, en las notas a su grabación se pregunta: "¿Es posible considerar el Arte de la Fuga como música?"

Algunos han llegado al extremo de describir el Arte de la Fuga como Augenmusik, es decir, "música para los ojos", que debería ser contemplada y analizada, pero no realizada sonoramente.

Comienzo: mi deber al escribir este artículo es introducir este tipo de tonterías previas para ir poco a poco desbaratándolas. Espero que estéis de acuerdo conmigo cuando afirmo que la fuga es una maravillosa forma de expresión musical, combinando unos elementos naturalmente técnicos como todo género musical y al mismo tiempo desarrollándolo de la manera más expresiva posible. 

La fuga no es una forma musical: una fuga consiste en una colección de procedimientos contrapuntísticos que pueden o no aparecer a lo largo de una determinada obra. Para que consideremos que una fuga merece ese nombre es condición necesaria y suficiente que contenga la llamada exposición de fuga. Cualquier otro procedimiento, por más característico que sea, es opcional.

Elementos posibles de una fuga completa (salvo la exposición de fuga, todos los demás son susceptibles de ser o no usados):

 

  1. Exposición: aquí se presentan el sujeto y, posiblemente, el contrasujeto.
  2. Episodios o divertimentos, con carácter de desarrollo, más raramente de enlace.
  3. Contraexposición.
  4. Bloques temáticos.
  5. Stretti (singular, stretto) o estrechos.
  6. Nota pedal.
  7. Exposición coral.
  8. Pasajes de bravura (típicos en la llamada fuga de concierto)
  9. Movimientos contrarios, aumentaciones, disminuciones, retrogradaciones, inversiones retrógradas, entradas perifrásticas y, en general, cualquier técnica contrapuntística.

 

Las fugas pueden ser además del modelo típico, dobles, triples, cuádruples… , dependiendo de que tengan uno , dos, tres o cuatro sujetos

Además de esto pueden ser a dos, tres cuatro y hasta cinco voces. Existen fugas con números superiores de voces, pero son muy inhabituales. Además, a veces existen fugas sin número definido de voces.

Sujeto: a veces llamado, incorrectamente, tema. La definición normal de sujeto, pertenezca o no a una fuga es que se trata de un fragmento musical, típicamente breve, sin principio o final definidos (es decir, puede ser parte de una melodía). Véase la Nokia Fugue. El lema barroco de que unidad de tema conduce a unidad de sentido, afecta al sujeto en la fuga haciendo que el ideal sea aquella en que todos los elementos de la misma estén derivados del sujeto.

En la exposición (comienzo de la fuga), el sujeto va ser planteado por una voz, imitado con ciertos cambios —, transporte a la quinta, con posibles modificaciones interválicas, llamadas mutaciones— en otra y seguirá circulando por el resto de las voces, en forma original o modificada hasta agotar el número de voces. Es decir, efecto eco.

En la segunda intervención del sujeto, puede aparecer en otra voz el llamado contrasujeto, que sería una especie de sujeto de carácter secundario, y que acompañaría siempre o la mayoría de las veces al sujeto. Yo lo llamo Sancho Panza, y al sujeto, Don Quijote.

Episodios (o divertimentos): pasajes en que se desarrollan aspectos del sujeto (a partir de Bach también del contrasujeto), con finalidad de crear un crecimiento musical. Frecuentemente, pero no de forma obligatoria, son modulantes. Es más raro, y típico de fugas prebarrocas que consistan en breves pasajes con finalidad sólo conectiva: la de unir el sujeto con alguna de sus versiones. Ya que he mentado a Don Quijote y Sancho, comparemos los episodios a Dulcinea flirteando arriba y abajo con el pobre Hidalgo.

Contraexposición: es una exposición después de la exposición, típica de fugas muy largas y de gran ambición formal (por ejemplo: la gran fuga en sol menor para órgano, de Bach) o de compositores franceses (d’Indy, cuántos crímenes se han cometido en tu nombre) muy pesados.

Bloques temáticos: pasajes en que se reitera el sujeto, típicamente de forma menos tensa que el resto de la fuga. Pueden o no recapitular el comportamiento escalonado de la exposición.

Estrechos (stretti): pasajes en que el sujeto de la fuga se superpone a sí mismo.

Nota pedal (nada que ver con el pedal del piano. Por favor, no confundir): pasaje en que una voz, típicamente el bajo, repite durante un gran rato una misma nota, con finalidades normalmente tensivas (pedal de dominante) o distensivas (pedal de tónica). Aunque puede aparecer en cualquier momento, es especialmente característico antes del final.

Exposición coral: el sujeto presentado con un tratamiento armónico similar al del coral luterano. Característico en los finales. Un ejemplo sería el final de la fuga en sol menor WTC1 (es decir El Clave Bien temperado —Well Tempered Clavier—, libro Uno).

Pasajes de bravura: pasajes de gran lucimiento instrumental, que sustituyen a los episodios. Hay ejemplos en todas las fugas de violín.

Respecto a las técnicas contrapuntísticas arriba aludidas, pueden aparecer en cualquier parte de la obra. La más importante es el movimiento contrario y os remito al artículo que CarlPhilipp le dedicó en su momento.

Resumen: para que una composición tenga el nombre de fuga debe de tener los elementos que componen la exposición de fuga. Es decir, las entradas escalonadas con su transporte a la quinta de las que antes hablamos presentando el sujeto (Don Quijote). Sancho Panza (contrasujeto) puede aparecer o no, dejando al Quijote que camine solo. Y que el tratamiento de las otras voces sea contrapuntístico. Básicamente, esto es una fuga.

Todo tema musical es susceptible de tratamiento fugado, tal y como habéis comprobado con simple tema telefónico. En muchas ocasiones el simple sujeto puede ser de poco interés (especialmente cierto en las fugas anteriores a Froberger y Bach) o tremendamente críptico (WTC1, fuga en fa menor). Incluso así, la fuga que se haga con él puede ser fabulosa, en manos de un compositor que conozca bien su oficio. Concluyo esta primera parte del artículo oponiéndome absolutamente a los autores que cité al principio.

Nota de CarlPhilipp: el desconocimiento reflejado por estos autores es despreciable. Además de que a muchos de nosotros se nos saltan lágrimas en las que se podría hervir un polllo al escuchar el Arte de la Fuga, quizá especialmente en el terrible momento en que no se da la fuga final, aquél del que mi epónimo —Carl Philip Emmanuel Bach— escribió "al introducir el nombre de Bach como contramotivo el compositor murió", revela una ignorancia profunda de la historia y evolución del medio. Los orígenes remotos de la fuga representan, curiosamente, un tipo de estructura inmensamente sencillo, fuera de todo artificio técnico. Ese desprecio por la técnica me lleva a pensar que cocinen con fuego y se sientan en contra de las lentes de contacto y otros artificios sospechosos y antiexpresivos. Y no sigo porque para eso tengo mi blog.

Aspectos básicos a la hora de interpretar una fuga en el piano:

Digitación: como en muchas fugas, tenemos que entender que no son composiciones pensadas para un piano. Por lo tanto, nuestra digitación requerirá de toda nuestra atención e inteligencia. Muchas veces no podremos usar una digitación ortodoxa y nos las tendremos que ingeniar para hacer algo muy común en las fugas: la sustitución de dedos. Lo que prima en una fuga es siempre el tema o sujeto y la imitación permanente de ese tema o sujeto, del principio al final. Si nosotros, ejecutantes, tenemos problemas físicos de que no nos alcance la mano, por ejemplo, seremos listos y emplearemos todo nuestro alcance para subsanarlo. Para los que empezáis a tocar fugas, veréis que a veces la mano se comporta de una forma rara. Intervalos de tercera o de cuarta con dedos consecutivos, pedales rapidísimos de enlace, sostener una nota pedal, a veces de formas imposibles, etc… Todo esto no importa si el resultado es claro para el público en general y para nosotros mismos. Nuestro oído va a ir buscando una y otra vez ese tema. Procuraremos que los episodios, por contraste, sean de la manera más delicada posible, buscando la máxima fluidez en las modulaciones. Tenemos muchísimas cadencias y semicadencias en una fuga. Personalmente, como habréis visto, me encanta destacar todas y cada una. No sólo nosotros nos relajaremos, sino que nuestro oído, y el del público, así lo hará. Tengo que hablar de los portatos: los portatos son todas aquellas notas que queramos destacar de forma simplemente apoyada, no acentuada, no agresiva, no stacatto, no necesariamente forte, sólamente apoyando, en ningún momento legato. De esta manera lograremos engranar los énfasis del tema.

Particularmente, las fugas no me gustan agresivas, de ahí la importancia del toque portato. Los legatos que necesitemos hacer fuera del sujeto y sus imitaciones, los haremos ligando con dedos, no con legato de pedal (legato romántico). De esta manera conseguiremos un perfecto estilo. Fuga igual a claridad en toque. 

Métrica: como ya he dicho antes, en ocasiones el tema suele ser corto y simple, pero eso no quiere decir que el ritmo brille por su ausencia. Tendremos que tener clara cuál es la métrica de la frase, como en una canción.

Aire o tempo: en las fugas barrocas nos llama la atención la ausencia de esta indicación. ¿Por qué? Sospecho que los compositores presuponían que sus obras las ibana tocar músicos, y no ejecutantes. Pues bien, seamos músicos y tratemos de averiguar cuál es ese tempo. Tengamos en cuenta que no es en absoluto lo mismo un órgano que un clavicordio que un clavecín que un piano. Símplemente por lo distinto de sus mecanismos y de su resonancia. No necesitamos tener un número metronómico en la cabeza, sólamente el aire aproximado. Lento, muy lento, tranquilo o prestísimo, por ejemplo.

La tonalidad: en el supuesto de que la haya, lo normal será que se use como elemento de desarrollo, por lo cual debe ser considerada para ver si nos hallamos frente a momentos de tensión o distensión.

La dinámica: está unida absolutamente al aire que le queramos dar a nuestra fuga, y naturalmente, a cuantas respiraciones, legatos, portatos, etc. que queramos emplear. Es decir, el mismo tema al mismo tempo no tendrá nada que ver con una dinámica u otra. Todo esto sumado nos definirá cual es el fraseo adecuado.

Por último, y después de analizar esto, decidiremos que tipo de articulación usaremos, más liviana o menos, cómo vamos a ejecutar los ornamentos si los hay, como debemos usar el pedal —si queremos usarlo—, como interpretar la dinámica, los tempi y si la calidad del sonido debe ser ligera o pesada. Reconozcamos si nuestra interpretación que exponemos es más o menos correcta y, si en efecto está dentro del estilo al que pertenece, o si por el contrario está fuera de estilo. No quiero dejar pasar que la interpretación de una fuga, sea cual sea, suele ser motivo de controversias, para mí sin ningún sentido. Controversias por la articulación, por el uso o no de pedal, por el aire, etc. Estas controversias suelen venir de los llamados puristas del Barroco, personas que defienden que hay que seguir tocando Barroco como hace tres siglos, sin tener en cuenta que ni nuestra técnica es la misma que entonces y naturalmente, el medio de expresión es otro. No es lo mismo ni parecido el ir en bicicleta que en una lancha motora. Nuestros instrumentos disponen de infinidad de matices sonoros, timbres alucinantes, escape, doble escape, pedales, y desde luego resonancia bastante más larga. Mi opinión es que son obras abiertas a toda nuestra libertad de expresión., siempre y cuando seamos claros cuando exponemos el sujeto y su desarrollo. Me es indiferente que se toque más rápido o más lento, con pedal o sin él, con articulación ligera o pesada, siempre y cuando entienda el mensaje del intérprete de forma clara y sencilla.

 

Breve repaso a la Nokia Fugue

La fuga ha sido escrita por Vincent Lo, y aquí podéis descargar la partitura. Habréis notado que se basa en la famosa "Melodía Nokia". Lo que quizá no sepáis es que esa melodía pertence al Gran Vals, para guitarra, de Francisco Tárrega.

Elementos que aparecen en esta fuga a tres voces:

Sujeto, conocidísimo por todo aquel que tenga un móvil. Episodios varios, bloques temáticos en los que en algún momento se presenta el sujeto en movimiento contrario y estrechos.

Es una obra de un nivel medio, interesantísima para cualquier estudiante. Inconscientemente el oído va a buscar ese eco sonoro por lo conocido del sujeto. Al carecer de notas pedales la sonoridad procuraremos que esté siempre a un nivel estable usando brevísimos pedales y usando sólo medio pedal de recorrido. Básicamente marcando casi todas las negras. Es una obra muy breve (tres páginas) a la que le dedicaremos una tarde. Un tempo animado pero tranquilo. Articulación exagerada, y procurando tocar de la forma más limpia posible. De otro modo quedará una broma de una broma.

La obra en sí no es de gran profundidad, sin embargo, como profesora e intérprete no le veo ninguna pega a incorporarla a nuestro currículum interpretativo. Es más, os animo, estudiantes, a hacerlo. Comprobaréis con sorpresa que a vuestros maestros les agradará. Si no es así, sería un síntoma de que necesitáis, quizá, cambiar de maestro. Hay vida más allá del Clave Bien Temperado (obra maestra).

 

The fugue (I)

This is the first of a series of three videos, in very different styles, which I am devoting to the Fugue.

Here are the links to the other two articles:

The Fugue (II)

The Fugue (and III)

In the introduction to A musical meaning and emotion, Stephen Davies writes “… I don’t believe that all music is expressive. Neither do I believe that “expressiveness” is the most important factor within music that is expressive”. To illustrate this I’m going to take Bach’s Art of the Fugue, as an archetypical example. According to him, this is a work in which the attention of the listener should be centered on “how the material is used”; the expressive and dynamic characteristics of the music – or their absence – are of marginal relevance. This appreciation is not atypical. The reputation of “The Art of The Fugue” as a cerebral and intellectual work is so widespread that Rinaldo Alessandrini wonders, in his recording notes: “Is it possible to consider the Art of the Fugue to be music?”

Some have gone to the extreme of describing the Art of the Fugue as “Augenmusik” or “Music for the Eyes” which should be looked at and analysed but not performed as sound.

To begin, my duty in writing this article is to introduce this sort of nonsense first and foremost and, from there, little by little, to do away with them. I hope that you agree with me when I say that the fugue is a marvellous form of musical expression, combining naturally technical elements as in all musical forms and at the same time developing them in the most expressive way possible.

The fugue is not a musical form: a fugue consists of a collection of counterpoint procedures which may or may not appear in the course of a given opus. For us to consider that a fugue deserves that name there is a necessary and sufficient condition, which is to contain the so-called exposition of a fugue.  Any other procedure, however characteristic it might be, is optional.

Elements which are possible for a complete fugue (save the fugue exposition, all others may be used or not):

 

1. Exposition: here the subject and, possibly, the counter-subject are introduced.

2. Episodes or divertimenti as development and, more rarely linking.

3. Counter-exposition.

4. Thematic blocks.

5. Stretti (singular, stretto).

6. Pedal note.

7. Choral exposition.

8. Passages of “bravura” (typical in the so-called concerto fugue)

9. Contrary movements, augmentations, diminutions, retrogrades, retrograde inversions, periphrastic entries and, in general, any contrapuntal technique.

 

Fugues can also be of the typical model, doubles, triples, quadruples – depending on whether they have one, two, three or four subjects.

In addition to this, they can be for two, three, four and even five voices. There are fugues with even higher numbers but these are very infrequent. Furthermore, at times we can have fugues with an indefinite number of voices.

Subject: sometimes erroneously called “theme”. The normal definition of “subject,” whether or not it belongs to a fugue, is that of a musical fragment, typically brief, with no definite beginning or end (that is to say that it can form part of a melody). See Nokia Fugue. The baroque motto according to which the unity of theme leads to the unity of sense affects the subject in the fugue, making the ideal that in which all its elements are derived from the subject.

In the exposition (beginning of the fugue) the subject is expressed by one voice, and it is imitated with certain changes –transfer to the fifth with possible interval-modifications called mutations– in another  and circulating among the rest of the voices in the original form or modified until all the voices are employed. That is to say, the echo effect.

In the second appearance of the subject the so-called counter-subject can appear in another voice which would be a sort of a subject of a secondary nature and which would always or most often accompany the subject.  I call this Sancho Panza and the subject, Don Quixote.

Episodes (or divertimenti): passages in which aspects of the subject are developed (in Bach the countersubject, too), with the aim of creating a musical crescendo. Frequently, though this is not obligatory, they are modulating passages. It is rarer and typical of pre-baroque fugues in that they consist of brief passages used only as a connecting device: that of the subject with some of its different versions. I have already mentioned Don Quixote and Sancho Panza. Now let’s compare the episodes with Dulcinea and her flirting up and down with poor Quixote.

Counter-exposition: it is an exposition after the exposition, typical of very long fugues with great, formal ambitions (for example: Bach’s Great Fugue in G minor) or by some very dull french composers (d’Indy, How many crimes have been committed in your name?).

Thematic blocks: passages which reiterate the subject, typically in a less tense form than in the rest of the fugue. They may or may not recapitulate the scaled or stepped nature of the exposition.

Stretti: passages in which the subject of the fugue is superimposed upon itself.

Pedal Note (it does not have anything to do with a piano pedal. so, please do not confuse them): it is a passage in which a voice –typically the bass voice– repeats the same note for a long time, usually with tension-adding purposes (dominant pedal note) or distension purposes (tonic pedal). Although it can appear at any moment, it is typical before the end.

Choral exposition: the subject presented with a harmonic treatment similar to that of the Lutheran Choral. It is characteristic of endings. One example would be the end of the fugue in G minor WTC1 (i.e. The Well Tempered Clavier – Book one).

Passages of Bravura or bold and audacious instrumental flurries which substitute the episodes. There are examples of this in all violin fugues.

With regard to the counterpoint techniques mentioned above, these can crop up in any part of the work. The most important of these is the contrary movement, which can be further explained in the article that CarlPhilipp wrote about this in due course.

Summary: for a composition to bear the name of “fugue” it must have the elements which make up a fugue exposition, that is to say, the scaled entries with their transport to the fifth which we spoke of when we referred to the subject (Don Quixote). Sancho Panza (the counter-subject) may appear or not, leaving Quixote to continue his way alone and that the treatment of the other voices be counterpoint. Basically, this is a “fugue”.

All musical themes can be treated as fugues, as you will have seen with a simple telephonic theme. On many occasions the subject itself may be of slight interest (this is especially true in fugue prior to Froberger and Bach) or tremendously cryptic (such as the WTC1, in F minor).  Even then the fugue thus created can be fabulous in the hands of a composer who really knows what he is doing. I end this first part of my article by stating that I am completely opposed to those composers I mentioned at the beginning.

Note by CarlPhilipp: the ignorance of these composers is deplorable. Apart from the fact that many of us may weep tears enough to boil a chicken on hearing the Art of the Fugue, perhaps especially at that terrible moment when there is no final fugue, that of my namesake –Carl Philip Emmanuel Bach– who wrote “on including the name of Bach as a countersubject the composer died”, reveals a profound ignorance of the history and evolution of the medium. The origins of the fugue represent, curiously enough, an immensely simple type of structure, beyond any technical gimmicks. This disdain for technique leads me to think that they cook over a fire and are against contact lenses and other suspicious and anti-expressive artifacts, but I won’t go on about it all this now: I have my blog for that.

Basic considerations when it comes to performing a fugue on the piano:

Fingering: as in many fugues, we have to understand that these are not compositions intended for the piano. Therefore, our fingering will require our attention and intelligence. Very often, we will not be able to use an orthodox fingering and we will have to use our ingenuity in order to achieve something that is quite common in fugues: the substitution of fingers. The most important thing in a fugue is always the theme or subject and the permanent imitation of this theme or subject, from beginning to end. If we, the performers, have physical problems with the reach of our hands for example, we have to be clever and extend our reach to the utmost to make up for it. Those of you who are starting to play fugues will find that, at times the hand behaves rather strangely. The intervals of third and fourth with consecutive fingers, very fast linking pedals, sustaining a pedal note with impossible forms some times, etc. don’t matter if the result is clear for the audience in general and to ourselves. Our ear is going to be seeking that theme again and again. We will try however to make the episodes as delicate as possible as we try to attain the maximum fluency in our modulations. We have very many cadences and semi-cadences in a fugue. Personally, as you will have seen, I love to accentuate each and every one. Not only will we, ourselves, relax but so will our ear and also that of the audience. I must mention the portato. Portato are those notes which we want to make stand out in simply supportive form, not accentuated, not aggressive, not staccato, not necessarily forte, but just supportive and never legato. In this way we will be able to achieve the proper emphasis on the subject.

I particularly dislike aggressive fugues and this is where the Portato are important. The legatos we might need to make outside the theme or subject and its imitations we do by closing the fingers together, not with pedal legato (Romantic legato). In this way we will achieve a perfect fugue style as well as clarity of touch.

Metre: as I have said before, on occasions the theme is usually short and simple, but that does not mean that the rhythm is conspicuous by its absence. We will have be quite clear as to what the metre of the phrase is, as in a song.

Air or tempo: in baroque fugues we are aware of the absence of this indication. Why? I suspect that the composers presupposed that their works would be performed by musicians rather than mere technicians. So then, let us be musicians and try to find out just what that tempo is. Let us bear in mind that that the organ is in no way the same as a clavichord, or a harpsichord or a piano as it has an entirely different mechanical structure and resonance. We don’t need to keep a metronomic number in our head, just an approximate air: slow, tranquil or prestissimo for example.

Tonality: on the supposition that it exists, the normal thing would be to use it as an element of development for which reason it should be taken into account in order for to decide whether we are faced with tension or distension.

Dynamics: it is closely connected with the sort of air we wish to give our fugue and, naturally, the number of breaths, legatos, portato, etc., that we wish at to use. That is to say that the same theme at the same tempo will have nothing to do with one kind of dynamics or another.    All this together will define for us what the most suitable phrasing will be.

Finally, and after analysing this, we will decide what sort of articulation we want to use, lighter or less so, how we are to execute the ornamentation if there is any, how we are going to use the pedal –should we want to, how we are going to interpret the dynamics, the tempi and whether the quality of sound is light or heavy. We must be aware of whether the interpretation we are offering is more or less correct and, if indeed it is within the style to which it belongs or not. I must also mention that the interpretation of a fugue, whatever sort it might be, is usually the subject of controversies which,  to me, seem pointless: controversies over articulation, over whether or not the pedal should be used, the air and so on.   These controversies usually arise among the so-called purists of the Baroque, people who maintain that the playing of Baroque music should continue as it was three centuries ago, without bearing in mind that our technique is not the same as it was then and that our means of expression are naturally different. It is not the same thing or anything like it, to ride bicycle or drive a motor boat. Our instruments possess an infinity of sound-variations, amazing timbres, escape, double escape, pedals and of course a much longer resonance. In my opinion these are works which are open to our individual freedom of expression, always provided we be clear when expressing the subject and develop it.  I don’t mind whether the work is played faster or more slowly, with the pedal or without it, with a light articulation or heavy, as long as we understand the message that the player is sending out be clear and simple.

 

A brief summary of the Nokia Fugue

The fugue was written by Vincent Lo and here you can download the score. You will have noticed that it is based on the famous “Nokia Melody”. What you might not know is that that melody is part of the Grand Waltz, for guitar, by Francisco Tárrega.

Elements which appear in this fugue for three voices:

the subject, which is very well known to all those who have a cell-phone, various episodes, thematic blocs in which now and again the subject is presented in contrary movement and stretti. 

It is a medium-level work and extremely interesting for any student. Unconsciously, the ear seeks out that sonorous echo of the familiar theme. As it lacks pedal notes, we try to maintain the sound at a stable level using very brief pedals and only a half pedal stroke, basically marking nearly all the black keys.   It is a very short piece (three pages) to which we shall devote an afternoon. The tempo is lively but relaxed and peaceful. The articulation is exaggerated and strives to be as clean as possible;  otherwise it would all be a joke about a joke.

The work in itself is not one of great depth.  Nevertheless, as a teacher and performer I see no reason why we should not include it in our interpretive curriculum. Furthermore, I urge you, the students, to use it.   You will see just how much your teachers will like it.  If they do not, then it would seem to indicate that you need to change your maestro. There is life beyond that masterpiece, “The Well-tempered Clavier”.

 

 

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8 comentarios

mariateresaramos -

Thank you, OleMikaelSoerensen. Keep an eye on me. Gracias también PAUlatinamente81. And zeryx, thanks a lot. Gracias, Adela

OleMikaelSoerensen -

Beautifully played.

Adela -

Me pareció interesante y divertida. Me encanta la creatividad, del autor y la tuya al interpretarla.

mariateresaramos248 -

Gracias Schütz. Contaba con que te resultaría original. Aún no he escrito el texto pero el objetivo será que la gente se anime a tocar fugas. Pensé que este sería un buen ejemplo. Por otro lado, el piano que tengo en mente es un August Foster. Tengo entendido que es excelente.
Muchas gracias por tu interés y un saludo

Heinrich Schütz -

¡Qué original! De acuerdo, las fugas de Bach son las fugas de Bach, de las que todos debemos aprender y que tanto tienen que enseñarnos, pero a veces es muy interesante variar y conocer obras juguetonas como esta, pero de un contrapunto interesante y complejo al estilo del Barroco.

Un saludo.

María Teresa Ramos -

Thanks a lot, Zeryx. I hope you don't mind if I reveal your secret identity: the composer of this fugue.

zeryx28 -

Wonderful interpretation. Kind of inspires me to go learn how to play my own composition, haha. You're the second person to post a video of a performance of this piece. Good for you!

Also wanted to say thanks for posting this video. It made my day, as I am drowning in work. Oh, the shortcomings of a procrastinator!

I will subscribe to your channel. Thanks!

Carl Philipp -

Hello, María Teresa. I have to recognize you never cease to astound me with your eclectic repertory. A VERY clear sound, an a very clear playing of a fugue.
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