Hice este vídeo apresuradamente, con el piano desafinado y lo he tenido que grabar y editar en un móvil, para que pudiera servir para difundir el evento en favor de los damnificados por los desastres de Japón que se celebra el día 19 de mayo de 2011 a las 19:30 en el Círculo Valenciano de Madrid, Paseo del Pintor Rosales 58. Para otra vez procuraré usar mejores medios.
Un recuerdo emocionado para Alicia de Larrocha, a quién todos los músicos españoles, sobre todo los pianistas tanto debemos por su labor, musical, divulgativa y pedagógica. Descanse en paz.
Este es el tercer vídeo de un ciclo de tres , de muy diversos estilos, que dedicaré a la fuga. Aquí tenéis las direcciones de los otros dos, de los que os recomiendo sobre todo el primero, en que encontraréis bastantes comentarios sobre las fugas en general.
Concluyo este ciclo con esta última fuga, necesaria. Hablar de la fuga y no hablar de Bach es como pedir a alguien con voto de castidad que te hable de sexo.
¿Por qué esta fuga, perteneciente a una tocata (Tocata 5, BWV 914) y no una de las 48 fugas del Clave Bien Temperado? (Por cierto, puedes descargar la tocata completa de aquí)
Porque decidí en este trío de fugas que todas fueran autosuficientes. Si bien en esta tocata hay dos piezas previas, son ambas de un carácter también tan esencialmente fugado que no aportan el contraste o preparación previa que podría dar, por ejemplo, un preludio.
Elementos técnicos de esta fuga:
Es una fuga, por supuesto, con exposición. El sujeto muestra fuertes rasgos del llamado style lutheé, de gran popularidad en el momento, y hace gala de ostensibles cromatismos, por lo que los subsiguientes episodios no tienen necesidad de ser grándemente modulantes —no aportarían desarrollo tonal por encima del que tiene el propio sujeto. Contrasujeto muy marcado. Decurso de la fuga, por lo arriba aludido, esencialmente expositivo, donde los episodios aportan más un papel de contraste que de desarrollo. Cadencia de gran expansión.
Esta fuga tiene cierta extensión. Son casi cuatro páginas de puras semicorcheas donde tendremos que tener en cuenta nuestro aguante físico, ya que el tempo es bastante rápido. Si tenemos esto en cuenta, nuestra articulación deberá ser ligera, procurando "descansar" en todas y cada una de cuantas resoluciones encontremos. Efectivamente, el contrasujeto aparece contrastando con unos portatos ágiles. De este modo, cada elemento quedará encuadrado en su sitio. En apenas una docena de compases deberemos de haber dicho claramente nuestro mensaje. Una larga frase articulada seguida de unos portatos resolutivos.
Cuando las voces se superponen nos van a dar básicamente intervalos de terceras y sextas, por lo tanto nuestra mano deberá comportarse como un molde, no debiendo destacar una por encima de otra.
A partir del compás 20, en el episodio que comenzamos, la mano izquierda llevará un legato que contrastará enormemente con el nerviosismo hasta ahora trazado. Interpretativamente esto será muy interesante.
A partir del compás 34 nos encontramos con una serie de progresiones, descendentes y ascendentes. Afortunadamente, Bach es tan generoso que nos da semicadencias para descansar. Esto no quiere decir que nos relajemos, puesto que el plato fuerte nos espera a a partir de aquí. En mi interpretación —muy particular— de esta fuga, las personas que la conzcáis habréis oído que las semicorcheas las convierto prácticamente en corcheas. Esto me parece legítimo, ya que quería empezar a preparar desde cero la enorme cadencia final. Esta cadencia es prácticamente la última página completa, con su punto más culminante diez compases antes del final. La gran confirmación de la tonalidad nos lleva a un fortísimo con sforzato. Y para llegar aquí os recuerdo que empezamos a preparar esa cadencia previa tres octavas graves en el piano.
¿No hay nota pedal? Siete compases antes del final empieza una pedal de dominante. No necesariamente la nota pedal tiene que ser de un valor largo, puesto que existe la posibilidad de articularla. La resonancia que esta pedal va a a generar nos va a conducir a un vibrato de pedal, enlazado con la siguiente pedal (cuatro compases con anacrusa antes del final), que realizaremos con el mismo procedimiento. El final es, simplemente, tan cantabile y ritenuto como se quiera.
Es una obra genial (toda la tocata) y quiero reseñar que esta fuga contrasta enormemente con la simplicidad de los dos movimientos que la preceden.
La velocidad va a ser uno de nuestros mínimos problemas en esta obra, puesto que tanto los intervalos como la consecución de semicorcheas es siempre de lo más cómodo.
No os cortéis a la hora de poner pedal, siempre que tengáis en cuenta pedales breves y de enlace. Naturalmente, en la cadencia final, pensad en el piano a lo grande. La disfrutaréis mucho.
Este es el segundo vídeo de un ciclo de tres , de muy diversos estilos, que dedicaré a la fuga. Aquí tenéis las direcciones de los otros dos, de los que os recomiendo sobre todo el primero, en que encontraréis bastantes comentarios sobre las fugas en general.
Adaptación de una fuga para órgano de Beethoven (Wo031). Puedes descargarla de aquí. Es la única pieza para órgano solo que escribió. Es una de sus primeras composiciones, compuesta quizá para un examen para segundo organista en la corte de Bonn, en febrero de 1784.
En la partitura adjunta he puesto las dos versiones, la original para órgano y el transporte de la clave de do en primera a la clave de sol, con una minúscula adaptación en la pedal al final.
Se trata de una fuga a dos voces, escrita para órgano. Pianísticamente resulta de un nivel muy sencillo. El tema es binario. Como elementos propios de la fuga disponemos, por supuesto, de la exposición. Tenemos además episodios y nota pedal, además de varios bloques temáticos. El contrapuntismo de la fuga es claramente deudor del libro de Fux, y, en ese sentido, de ritmo tremendamente sencillo. El momento más interesante desde el punto de vista del contrapunto se encuentra en los momentos de las notas pedal. Tonalmente deja ver cómo la armonía pasa a veces por puntos moderadamente lejanos sin la preparación que hubiera usado un compositor barroco.
Las dos únicas chuladitas, a las que estoy segura de que Beethoven no se pudo resistir es a añadir unas apoyaturas en los compases 52 y 65, donde no le queda más remedio que poner notas de resolución obligada y saltar de forma inmediata a la nota que realmente quería poner. Los fraseos son muy breves y consecutivos (grados conjuntos).
He intentado destacar la minianacrusa que puede darnos un compás binario. Así el fraseo resultará más expresivo. En la modulación evidente del compás 36, nos aparece por primera vez ornamentación clara, que nos obligará a cambiar de dinámica. En este caso he optado por un pianísimo.
Un toque muy legato en dedos, es decir, procuraremos mantener el mayor tiempo posible los dedos sobre el teclado. Daremos la siguiente nota sin haber soltado la anterior. El fraseo será así mucho más denso y cantabile. No olvidemos que es Beethoven. En cuanto a la cadencia final, es decir, la aparición de la pedal me he permitido una licencia del todo justificada: como efectivamente el piano no tiene la capacidad de mantener indefinidamente los sonidos, he tremolado levemente la octava, para así no perder el efecto de la pedal. El resultado no me disgusta, y cada uno puede interpretarlo a su antojo. Diez compases con redondas ligadas resultarían inadmisibles.
Recomiendo encarecidamente, no sólo a los jóvenes estudiantes, sino también a los jóvenes profesores, que pongáis tanto esta fuga como otras similares en vuestro atril. A los jóvenes estudiantes porque váis a entender el concepto de la fuga: podéis empezar a tocarlo en edades tempranas. Y a los jóvenes profesores, quizá por falta de experiencia, por favor procurad no torturar a los chavales que empiezan con obras que están por encima de sus posibilidades, tanto técnicas como musicales. El repertorio del que disfrutamos es suficientemente amplio como para no hacer que esto sea necesario. El Clave bien temperado, al cual hice referencia en mi anterior artículo y al cual me referiré siempre, es una obra lo suficientemente genial y completa como para que nos acompañe siempre, pero quizá habría que esperar a que el estudiante estuviera más formado. Esta fuga, concretamente, tiene grandes ventajas: es de un gran compositor, hiperconocido y es de nivel casi elemental, donde la amplitud en el teclado es evidente en los últimos compases y sólo la mano derecha está abarcando dos octavas. Musicalmente el sujeto es de lo más agradable y fácil de seguir (e, incidentalmente, similar al tema de El Herrero Armonioso), con fraseos simples, de máximo cinco sonidos. Quizá lo único malo, que su carácter es un poco serio, pero es contrapunto severo.
Mozskowski tiene doce estudios de virtuosismo, op. 72, bajo el lema per aspera ad astra, que significa, por las dificultades hasta las estrellas. He querido poner como ejemplo el estudio en sol menor ya que, seguramente, es el más conocido. Vuelvo al lema inicial, pero me quedo con lo áspero, puesto que compositivamente no le veo las estrellas. Son piezas muy divertidas para estudiar con el único objetivo de soltar dedos. Lo primero que tenemos que tener en cuenta a la hora de abordarlos es un extremado cuidado en nuestra digitación, puesto que a través de ella conseguiremos una gran velocidad, que es el verdadero objetivo. Articulación muy cuidada, acordes muy apoyados y gestos muy rápidos. Puesto que la sustancia musical no es de las más abundantes (CarlPhilipp diría que hay autores que sólo gustan a los pianistas), procuraremos extremar los fraseos. Son cortos y muy enlazados. No le daremos importancia solamente a la mano que parece llevar la línea principal, sino a ambas, puesto que están en permanente relación contrapuntística. Si queremos hacer arpegios con cierta musicalidad, este estudio es perfectamente recomendable. Para todos aquellos que no os queráis oxidar, rescatad el opus 72.
Deliberadamente he fraseado muy a mi antojo, pues el virtuosismo por el virtuosismo no me interesa en absoluto. Procuremos hacer música incluso con pasajes reiterativos arpegiados. Os aconsejo que tengáis muchísimo cuidado con el pedal, pues el abuso de éste restará claridad y brillantez. He marcado mis fallos garrafales porque, además de creer que son inevitables —salvo en condiciones de estudio—, me ha parecido un ejemplo de cómo, si no se para uno y repite no resultan tan evidentes como creemos mientras estamos tocando.
Como veis, he andado entretenida esta semana. Espero que os lo paséis tan bien como yo.
De este magnífico compositor de oratorios todo pianista y clavecinista conoce de una forma directa o indirecta estas espléndidas variaciones. Lo primero a destacar es el tema simple sobre el que están basadas. Si entendemos el tema y además amamos el barroco tendremos mucho ganado. Hay muchísimas grabaciones y versiones sobre esta obra, y sin embargo sigue siendo y sigue sonando tan actual y moderno que puede admitir muchísimas más. Por lo tanto no es necesario ceñirse a patrones ni "standards".
Yo destacaría en primer lugar antes de abordar la obra la comprensión del ritmo, que no tempo. Por lo tanto deberíamos de pensar antes en qué es lo que queremos conseguir. Para ello es importante que un tema tan simple, de una melodía tan sencilla, sonara en nuestra mente antes de sentarnos ante el instrumento. Si tenemos claro qué ritmo le vamos a dar a esa simple melodía, todo el resto de cuestiones técnicas como la digitación y acentos vendrá dado. Hay intérpretes que prefieren un tema más lento y melancólico (lo que estaría en contradicción con la leyenda que da su sobrenombre a la obra: ver el blog de Carl Philipp), y estamos, por el contrario, los que preferimos un barroco amplio, elegante y rítmico a rabiar. Esta obra tiene elementos como para estudiar las tres cuestiones. Sin salirnos del tema (puesto que las variaciones van a depender absolutamente del tema), tendremos que tener absolutamente claro qué contrastes sonoros vamos a hacer, si los queremos hacer —no son estrictamente imprescindibles, aunque convienen—, y dónde. Como sabemos, las cadencias en el barroco son largas y ornamentadas, aunque en este caso debemos considerar que las cadencias no son finales —cada una se dirige a la siguiente variación, sección o repetición del fragmento— excepto la última. Por lo tanto buscaremos no crear una sensación de final ni en energía ni en fraseo.
Nuestra primera variación es binaria. He procurado incluso subdividir los grupos de cuatro semicorcheas en grupos de dos (melodía/ nota pedal). Así resultan mucho más sencillos la articulación y los acentos. Comprobaréis que la melodía canta sin problemas. Otro asunto es la mano izquierda: para los que amamos un barroco bien acentuado es necesario prestar un especial interés a las partes débiles, buscando potenciar su papel anacrúsico.
La segunda variación es binaria también, pasando el interés de las semicorcheas a la mano izquierda —truco que va a repetir entre las variaciones tres y cuatro—, y de un carácter más lírico. Es interesante, desde los puntos de vista formal e interpretativo que la primera sección no se repite en forma literal, sino que Haendel escribió la repetición con cambios, necesarios y utilísimos. Se consigue con una buena utilización del pedal izquierdo. Esta variación finaliza con un contraste absoluto añadiendo ornamentos. No dejemos de observar que ahora es la mano derecha la que debe destacar las anacrusas.
La tercera variación nos lleva a un cambio rítmico puesto que la subdivisión es ternaria: seguiremos siempre procurando mantener la anacrusa en la mano izquierda. Esto nos dará mayor sensación de aceleración.
La cuarta variación mantiene este cambio rítmico, perceptualmente más acelerado al llevar el papel protagónico la mano izquierda, siempre destacando el papel anacrúsico en la mano derecha.
Para finalizar, tenemos la quinta variación con su fantástica serie de fusas, que no olvidemos que volvemos a un tempo binario sólido. Procuraremos concluir todas las cadencias de forma resuelta. Sin embargo, en la segunda parte de esta variación final, tendremos presente el buscar un gran final que tendremos que preparar desde el principo de la variación. Buscando cambios en la dinámica de toda la serie de fusas. Se logrará así la ficción de un accelerando continuo, tal como lo buscó Haendel.
Pedales: en el momento que situemos en el atril esta obra, estaremos alerta ante los pedales derecho e izquierdo. Buscaremos contínuas combinaciones entre ambos, a fin de conseguir nuestra dinámica particular.
Digitación: procuraremos evitar en lo posible el quinto dedo en ambas manos cuando las teclas sean negras, por su inseguridad ante la velocidad de la obra. Usaremos mucho los cuartos dedos de ambas manos y el paso de dedos cinco y tres, tanto ascendente como descendente.
Resumen de la digitación: los que hayáis llegado hasta aquí es porque en verdad queréis tocar sin problemas. Quizá os hayan sugerido que toquéis con un espejo para veros la posición de las manos, o, por el contrario, una digitación tremendamente estricta. Pues bien: esta es un magnífica obra que no sale de quintas y octavas con intervalos convencionales, escasamente disonantes. Abrid vuestras manos, porque los dedos correctos se acoplan con toda naturalidad.
Por último, a quién le cueste, trabajad esta obra como intervalos. De esta forma la obra está resuelta.
Sobre fraseos: no olvidemos que estamos en el barroco. Frases amplias, con mucho contenido —ornamentadas—, articulación muy nerviosa y siempre resueltas. Como antes dijimos, las cadencias son de grandes proporciones. Por lo tanto, procuraremos comenzar a frasearlas varios compases antes del acorde final.
Para los estudiantes: perfecto ejercicio de escalas y de pequeños fraseos con resolución.
Para los no estudiantes: obra maravillosa para manternos en dedos.
Quiero dedicar esta obra a todos lo que aman, como yo, el barroco. También se la quiero dedicar a todas aquellas personas que dicen que el barroco no les gusta por aburrido. Que la disfrutéis. Y animaos a tocarla. Aquí está la partitura, sobre la que Carl Philipp comenta: "Debo decir que la partitura es de dominio público, y por eso la puse, pero que, sobre todo en el tema de tempos y matices, es cuestionable. Como veremos inmediatamente, la sensación de accelerando contínuo va a depender de forma absoluta de un tempo regular. Los matices, como en tantas obras barrocas, son cosa del editor y en absoluto han de ser seguidos."
Any performer of piano or harpsichord knows these splendid variations. It should be commented the simpleness of the theme they are based on. Understanding this theme and loving baroque is most of the solution to the problem. Thera a lot of recordings, and then yet, yhe work is as fresh as ever. Is not needful so to use any known pattern.
First, I should say is important not to confuse rhytm and tempo. We should know what is what we want to obtain. It is important to have the theme clearly sounding in our heads before playing. If theme is clear, the digitation and acentuation come by themselves. Some performers like a slow and melancholic tempo —which is not acording to the legend of the title, see Carl Philip’s blog—, and some of us prefer a baroque with scope, earnest and rythmic. This works has elements to work these three characteristics. We have to have absolute clear wich tipes of contrasts we want, if any. We must also count that the Baroque cadences are long and ornamentated, but, that in this case only the final cadence is conclusive. So we will try not to get a final sensation before the end.
Our first variation is binary. I have acentuated the first of every two semiquavers (sixteenths), so I have divided the continous semiquavers in groups of two. Articulation and dinamics are so very easy, and the melody comes with no problem. In the left hand is necesary to attend to the upbeats, in order to get a well- acentuated flow.
The second variation is binary as well, with the musical interest coming in the left hand. Is to be notated that the first section is nor repeated in a literal manner, but Haendel wrote out a different version. Now is the right hand whom must attend the upbeats.
The third variation comes with a ritmic change, because now it is ternary- The upbeat must be attended now in the left hand again.
The fourth variation mantains this rhytmic change, more acelerated now.
To finish we have the fifth variation with its fantastic series of demisemiquavers (thirtyseconds) in a solid binary tempo. We will try to get every cadence with security, not forgetting that the final cadence has to be prepared from the beginning of the variation, in order to get a continous accerando, as Haendel wanted to.
Pedals: we must attend the left and right pedals, combining them to get our own dynamics.
Digitation: we will try to avoid the fifth finger in black keys, because of its insecurity. We will use a lot of fouth fingers, ans changes of fingers three and fifth.
A great work to mantain oneself. I dedicate this work to Baroque lovers, and to the people who believes that baroque is boring. Enjoy it. Play it. Here is the sheet music, about which Carl Philipp says "I must say that the score is in the public domain, but it is nor to be believed in tempi and dynamics, which, like many other times are from the editor, and are not to be believed inconditionally".
Esta breve y encantadora pieza es ideal para alumnos que estén cursando tercer o cuarto curso de piano. Su característica técnica más importante es mantener el "molde" entre los intervalos de la mano derecha puesto que su patrón se basa en terceras, sextas y quintas. Es un magnífico ejercicio para los estudiantes el intentar destacar —para cantar—el quinto dedo por encima del pulgar. Aconsejo tocar las terceras no con el tercer y el quinto, sino con el cuarto y el quinto. Comprobaréis que la mano permanecerá más estable.
En cuanto a la mano izquierda, es una espléndida iniciación para el estudiante el abarcar gran parte del registro del teclado con acordes sencillos.
A nivel interpretativo he procurado no alargar demasiado los pedales puesto que resultaría demasiado sobreactuado. Por lo tanto he usado el "vibrato de pedal" en el pedal derecho. Asimismo he procurado mantener un tempo flexible pero con bastante rigor, de otro modo la conclusión de las frases se resentiría. Recomiendo no confundir sensibilidad con sensiblería, ya que la pieza se presta en exceso a la exageración.
Para todos aquellos que no seáis estudiantes de los cursos que he mencionado y que estéis en niveles superiores, os animo a que la incorporéis a vuestro repertorio. Es una obra descomplicada, sin pretensiones técnicas y de fácil aceptación por el público.
Dedico esta obra a mi hija Marieta, pues le encanta y a todos mis amigos mexicanos. También a mi alumna Claudia, deseándole mucha suerte. Espero que os guste.
Más información sobre el compositor.
Técnicas de concienciación corporal: relajación física y mental, concentración mental, hábitos posturales, respiración, control y visualización mental.
Muchos son los compositores e intérpretes que han sentido dolores o molestias derivados de la práctica de su actividad. Caso señero sería el de Schumann, que perdió el uso del cuarto dedo.
La mayor parte de las tensiones que surgen en la interpretación suelen implicar factores físicos y psicológicos. Por ejemplo, una tendinitis en un pianista se suele deber tanto a una posición defectuosa como a una tensión añadida al tocar y a la falta de reflexión sobre la propia práctica. Parece lógico imaginar que un alumno mientras estudia en casa dejará de tocar si siente algún dolor y tratará de corregir la postura. Sin embargo, si pensamos en situaciones reales, como que sea un adolescente de 14 años, poco desarrollado, de manera que la mano no ha alcanzado su extensión definitiva, que haya tenido un par de exámenes por la mañana y que tenga uno de piano por la tarde, será de esperar que la tensión de toda esta actividad impida al joven adaptarse y escuchar el ritmo de su propio cuerpo. De esta forma, el estudio reiterado de los mismos pasajes, unido a la fatiga de actividades extramusicales puede conducir a una fuerte sobrecarga muscular, acaso sin resultados permanentes aún.
Debemos partir de que los alumnos pueden no ser conscientes de que cargan en exceso ciertas regiones de su cuerpo y que padres y profesores pueden ayudarles a hábitos más sanos.
No obstante los profesores tienden a pensar que no existe para el alumno materia más importante que la que ellos imparten, que es gran error.
Cuando un alumno toma su instrumento, el profesor debería ser capaz de determinar si está física o psicológicamente cansado, desanimado o especialmente motivado y tratar de adecuar el ritmo de la clase a sus posibilidades de rendimiento. Esto es más fácil de proponer que de cumplir, ya que el profesor se ve afectado por las mismas sensaciones y tiene días en que comprende al alumno mejor que otros, pero es un principio que nos ayuda a comprender el funcionamiento del aula.
No es que el profesor deba ser siempre quien se adapte a la situación, sino que debe ayudar al alumno con sus conocimientos para que la práctica del instrumento sea más relajada y compense en cierto modo la tensión de otras actividades y que disminuya la tensión en otros estudios. Abraham Stern siempre comentaba que “tocar mal es difícil”. La postura más natural y cómoda es siempre la más correcta. En el caso del piano:
• La cabeza debe estar levemente inclinada hacia el instrumento.
• La espalda debe estar recta pero sin exigirla demasiado.
• Los codos deben estar un poco más adelante que el tronco.
• Las manos no deben apoyarse en el teclado. Los dedos deben sólo hacer contacto.
• La altura del piso debe permitir que el antebrazo esté a la altura de las teclas.
• Los pies apoyados en el suelo. El derecho puede estar algo adelantado para utilizar el pedal.
Si un profesor trabaja con el alumno la manera de sentarse, de tomar su instrumento, así como cuestiones de relajación, respiración y distribución del trabajo, puede mejorar su rendimiento en todas las materias.
El alumno que aprende a sentarse de manera natural al piano, se sentará también en forma natural en su pupitre o la mesa del comedor. Si aprende a distribuir el estudio de su instrumento, distribuirá también el estudio de otras materias. Las cosas más sencillas pueden ser las más importantes a la hora de prevenir las tensiones: levantarse a tiempo para no tener que ir corriendo a la escuela, dejar una pausa después de comer para plantear el trabajo de la tarde, llevar el peso de mochila o instrumento en forma correcta, evitar las prisas, controlar la propia relajación… En el caso del estudio instrumental es útil hacer pausas cada 45 minutos durante unos 10 y aprovechar este tiempo para estiramientos y respiraciones.
Los padres pueden ser una gran ayuda en este proceso. Pueden corregir la postura de su hijo, asegurarse de que respeta los tiempos de reposo o incluso plantear sesiones de estiramiento o relajación con otros miembros de la familia.
Relajación
La relajación es técnica de importancia tan grande como cualquier otra del instrumento. Si no podemos relajar conscientemente nuestros músculos durante el estudio tampoco podremos hacerlo en el escenario. Los ejercicios de relajación progresiva pueden darnos un control consciente sobre nuestro cuerpo. Para realizarlos, dispondremos de un reloj de alarma que suene en 30 minutos. Nos echaremos en el suelo en una cama —no demasiado cómodos, por no dormirnos—. Comenzaremos con un extremo del cuerpo: dedos de los pies, cabeza… y relajamos conscientemente pequeñas partes del cuerpo cada vez.
Pasaremos por tres estados de relajación:
1)tranquilidad y sosiego,
2) pesadez en la parte relajada,
3) sentiremos como si desapareciese y ya no la percibamos.
Encontraremos un nuevo músculo para relajar en cada sesión.
Una práctica diaria así, particularmente antes de conciertos o exámenes incrementa nuestra sensibilidad a la tensión y nos hará capaces de liberarla cuando ocurra.
Otra técnica es la respiración. Aprendemos a respirar desde el diafragma más que desde el pecho, haciendo que nuestro vientre se contraiga y expanda, despacio y con respiraciones profundas. Es de vital importancia que ralenticemos nuestro respirar cuando sintamos que se acelera, pues pasado un cierto nivel ya n es posible el control y comienza la hiperventilación. La práctica diaria de respiración y relajación consigue un músico integrado con su instrumento.
Concentración
Es la habilidad más importante en una actuación y debe cultivarse mediante la práctica. Mientras estemos tocando habremos de concentrarnos en los medios necesarios para conseguir el fin que nos hemos propuesto, de forma que éste llegue por sí mismo. En lugar de preocuparnos por un buen sonido, mantendremos la mente centrada en lo que los dedos deben hacer para conseguirlo. En lugar de preocuparnos por fallos de memoria, enfocaremos la mente en recordar.
Debemos cultivar la habilidad de mantener la mente centrada a pesar de las distracciones. Para ello, podemos, por ejemplo, practicar frente a una televisión con el volumen alto. Si mantenemos la mente centrada en las obras, no deberemos preocuparnos en el escenario.
Visualización
Si no podemos visualizar con confianza las piezas que tocamos, nos estamos abriendo a la inseguridad. Nos aseguraremos de que no haya dudas en nuestra memoria de la pieza antes de salir a una actuación.
Visualizaremos sin sombra de duda:
1— El nombre de las notas
2— La digitación de mano izquierda
3— La digitación de mano derecha
4— La melodía en obras homofónicas, cada voz en las contrapuntísticas
5— Las progresiones armónicas
6— La estructura general de la pieza.
Y, finalmente, ser capaz de visualizar la obra a tempo con un metrónomo sin dudas ni errores. Otro método es visualizar las actuaciones mismas. Como la ansiedad de actuación es un fenómeno puramente mental, debemos aprender a recordar vívidamente la experiencia de tocar frente a otros, y tratar nuestros miedos en su fuente: nuestra propia mente. Cuanto mayor precisión podamos captar la experiencia de actuación menos tendremos que usar las actuaciones mismas como medio de acostumbrarnos a las mismas.
Resumen
Es bueno tener un ritual y repetirlo siempre que tocamos y realizarlo en todas las prácticas de actuación. Convertirlo en un hábito puede ayudarnos a conseguir un estado inicial de concentración.
Usaremos este ritual para detener cualquier problema predecible que pueda perturbar nuestra confianza. Por ejemplo:
1— Comprobar el asiento y su equilibrio, quedando seguros de que el instrumento no puede deslizarse.
2— Respirar profundamente para calmarnos.
3— Comprobar el calado del piano y los pedales. Con algunos acordes será suficiente.
4— Colocar ambas manos en posición adecuada para comenzar la pieza.
5— Cerrar los ojos y marcar el tempo con el que vamos a comenzar. El nerviosismo nos hará tender a la aceleración, de modo que quizá necesitemos empezar con un tempo que sintamos como lento. El nerviosismo distorsiona la percepción, haciéndonos creer que vamos demasiado lentos.
6— Solfeemos y visualicemos la primera frase de la obra.
7— Comenzaremos la pieza con precisión coordinando el primer tiempo fuerte con una expiración.
8— No olvidaremos respirar lento y profundo mientras tocamos.
Cada persona debería dedicar tiempo a pensar sobre sus necesidades de relajación, o en el caso de niños, animar a sus padres a que lo hagan. Existen terapias específicas y deportes muy saludables, como la natación. El problema radica en convertir estas actividades en relajantes, y no en fuente de estrés.
El cultivo y desarrollo de la memoria es un factor cada vez más valorado dentro del proceso de aprendizaje musical. Si bien hace algunas décadas los pedagogos se mostraban reacios a que los alumnos tocasen de memoria, hoy en día casi sin excepción, se reconoce la memoria como una de las cualidades más valoradas de un músico. Cantantes, directores, solistas instrumentales, se enfrentan en las salas de concierto a las grandes obras casi siempre de memoria. En palabras de Casella : " una composición no retenida mentalmente no está del todo asimilada ".
La memoria, como el resto de las cualidades musicales, las poseen algunos estudiantes en mayor grado que otros. Algunos retienen las obras de forma natural. Para otros la ausencia de la partitura se convierte en motivo inmediato de ansiedad, hasta el punto de no poder tocar dos frases seguidas. Dividimos la memoria musical en auditiva, visual y motora. Por paradójico que pueda parecer la auditiva es la menos relevante. Permite recordar melodías, ritmos o armonías. Constituye un recuerdo sonoro despojado de cualquier reflexión musical.
La memoria visual,que puede provenir de la auditiva o del contacto directo con la partitura, comporta la traducción gráfica de los sonidos. El estudio, la reflexión y el análisis de la música como un tejido ordenado de relaciones, como un sistema, se desarrolla en la mente del músico mucho más en el ámbito de imágenes - como signos o símbolos- que en el ámbito del tecnicismos cuya complejidad y velocidad de algunos pasajes sobrepasa con mucho la retentiva visual.
Donde ojos, mente y análisis no llegan, llega la memoria motora, la famosa memoria de los dedos que nos permite tocar en forma instintiva. La memoria auditiva y la visual tienden en el músico a la equivalencia. Un buen músico es capaz de ver en su interior lo que está tocando y de escuchar interiormente la partitura que está mirando. " Ver por oídos, oír por los ojos " . La memoria motora es, sin embargo, independientemente de las dos anteriores y constituye un poderoso refuerzo para las mismas. Con confianza en la memoria motora, poco miedo es necesario a las lagunas mentales.
Para un estudiante de grado medio o superior debe tenderse a que las tres memorias avancen juntas. Debe comenzarse por una labor de comprensión global, donde reflexión y análisis ocupen el primer plano. Cuando el alumno tenga una idea, por somera que sea, de la obra, debe sentarse al piano y comenzar a tocar.
La resolución de los problemas técnicos y la profundización del análisis han de caminar juntos.
Las ventajas de la interpretación de memoria frente a la interpretación con partitura son obvias. Conviene iniciar cuanto antes al estudiante en esta práctica, al objeto de evitar que cristalicen miedos y ansiedades. Debe comenzarse con pasajes breves sin problemas técnicos. Hay que invitarle a que toque de memoria en actos de poca responsabilidad, de forma que se fomente su autoconfianza,
Aceptaremos que la perfección no es posible. No bajaremos nuestras expectativas, pero aceptaremos que somos humanos y que los errores llegarán. Dada la cantidad de notas que se producen en una actuación es poco realista esperar que nunca fallemos ni una.....Aceptando que pueden llegar no nos sorprenderán ni nos entrará el pánico.
Hay dos clases de errores:
Evitemos el error común de ofrecer a la audiencia el comentario de los errores cometidos, sea con gestos o movimientos. Si silenciamos el error, casi siempre seremos los únicos en notarlo.
Si tenemos un bloqueo de memoria tan fuerte que no podemos continuar con la nota siguiente, saltaremos a la siguiente frase o sección que recordemos. Si no lo podemos hacer, volveremos al principio de la obra. Miraremos a la audiencia como amigos, no como a enemigos. Lo único que quieren es escuchar nuestra música, y quieren que lo hagamos bien. Hay que abandonar la idea de que todo suena bien en el cuarto de estudio y fatal en escena. Donde debemos ser hipercríticos es estudiando. En el escenario hay que enfocarse en lo que suena bien.
A veces puede parecer en el escenario que el tiempo se detiene. Todo se ralentiza y dura más. Este fenómeno puede usarse como una ventaja si mantenemos la concentración. Tomaremos todo el tiempo necesario para preparar el tempo posición de acordes, etc, mientras estemos concentrados.
Cualquier situación en que se toque y se esté nervioso es una actuación y debe tratarse como tal. Se esté tocando para una multitud de 300 o de 3, para el profesor o para los amigos, o incluso para una grabadora o una audiencia imaginada, en el momento que somos conscientes de que estamos siendo escuchados estamos actuando y tenemos la oportunidad de practicar las habilidades de actuación. Actuar es una habilidad como cualquier otra y hay que aprenderla. Negar esto nos convierte en músicos incompletos.
La capacidad de actuación y la de interpretación dos cosas distintas, siempre la una a la zaga de la otra. Casi nunca actuaremos tan bien como tocamos en nuestra habitación de estudio. No obstante, de forma automática, la mejora en la habitación de estudio se traduce en mejora en la actuación. No se debe esperar que toda actuación sea la mejor. Aunque siempre hay que esforzarse, no se trata tanto de alcanzar la perfección como la consistencia. Se busca el buen nivel constante. Hemos de esforzarnos por mantener y mejorar nuestro nivel medio de actuación. No existen, en escena, piezas fáciles, Intentando tocar por encima de nuestra capacidad de actuación, aunque estemos dentro de los límites de la capacidad instrumental, nunca progresaremos como intérpretes en el escenario. Ninguna pieza es demasiado fácil. Se puede aprender a tocar en el escenario haciendo escalas.
Cuando tocamos la audiencia no sabe ( a menos que proyectemos nuestros descontento...) si estamos en una parte fácil o difícil, algo que además no les preocupa. El público está ahí para disfrutar de la música: no proyectemos nuestra inseguridad en ellos. Disfrutemos nosotros y centrémonos en la música. Mantendremos la concentración en las cuestiones técnicas, pero sobre todo, en el resultado musical.Hay que confrontar la ansiedad de la actuación y tratarla en su origen: nuestra mente, nuestro interior.
Recordemos lo que de verdad estamos haciendo. La actuación no tiene nada que ver con nosotros. No se trata de un juicio de valor personal. No es una oportunidad de hacer alarde de nuestro ego o de aplastarlo. Se trata de una ocasión para compartir el placer de l música con otros. Quien venga a nuestra actuación a escuchar errores y no a disfrutar es más digno de pena que de temor. Usaremos las actuaciones como oportunidad para el desarrollo, para dar. No debemos aprender sólo como tocar una pieza, sino también cómo actuarla, cómo interpretarla.
Pueden ser útiles estas reglas: