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Ochenta y ocho teclas: Eighty eigth keys.

La fuga (II)

Este es el segundo vídeo de un ciclo de tres , de muy diversos estilos, que dedicaré a la fuga. Aquí tenéis las direcciones de los otros dos, de los que os recomiendo sobre todo el primero, en que encontraréis bastantes comentarios sobre las fugas en general.

La fuga (I)

La fuga (y III)

Adaptación de una fuga para órgano de Beethoven (Wo031). Puedes descargarla de aquí. Es la única pieza para órgano solo que escribió. Es una de sus primeras composiciones, compuesta quizá para un examen para segundo organista en la corte de Bonn, en febrero de 1784.

En la partitura adjunta he puesto las dos versiones, la original para órgano y el transporte de la clave de do en primera a la clave de sol, con una minúscula adaptación en la pedal al final.

Se trata de una fuga a dos voces, escrita para órgano. Pianísticamente resulta de un nivel muy sencillo. El tema es binario. Como elementos propios de la fuga disponemos, por supuesto, de la exposición. Tenemos además episodios y nota pedal, además de varios bloques temáticos. El contrapuntismo de la fuga es claramente deudor del libro de Fux, y, en ese sentido, de ritmo tremendamente sencillo. El momento más interesante desde el punto de vista del contrapunto se encuentra en los momentos de las notas pedal. Tonalmente deja ver cómo la armonía pasa a veces por puntos moderadamente lejanos sin la preparación que hubiera usado un compositor barroco.

Las dos únicas chuladitas, a las que estoy segura de que Beethoven no se pudo resistir es a añadir unas apoyaturas en los compases 52 y 65, donde no le queda más remedio que poner notas de resolución obligada y saltar de forma inmediata a la nota que realmente quería poner. Los fraseos son muy breves y consecutivos (grados conjuntos).

He intentado destacar la minianacrusa que puede darnos un compás binario. Así el fraseo resultará más expresivo. En la modulación evidente del compás 36, nos aparece por primera vez ornamentación clara, que nos obligará a cambiar de dinámica. En este caso he optado por un pianísimo.

Un toque muy legato en dedos, es decir, procuraremos mantener el mayor tiempo posible los dedos sobre el teclado. Daremos la siguiente nota sin haber soltado la anterior. El fraseo será así mucho más denso y cantabile. No olvidemos que es Beethoven. En cuanto a la cadencia final, es decir, la aparición de la pedal me he permitido una licencia del todo justificada: como efectivamente el piano no tiene la capacidad de mantener indefinidamente los sonidos, he tremolado levemente la octava, para así no perder el efecto de la pedal. El resultado no me disgusta, y cada uno puede interpretarlo a su antojo. Diez compases con redondas ligadas resultarían inadmisibles.

Recomiendo encarecidamente, no sólo a los jóvenes estudiantes, sino también a los jóvenes profesores, que pongáis tanto esta fuga como otras similares en vuestro atril. A los jóvenes estudiantes porque váis a entender el concepto de la fuga: podéis empezar a tocarlo en edades tempranas. Y a los jóvenes profesores, quizá por falta de experiencia, por favor procurad no torturar a los chavales que empiezan con obras que están por encima de sus posibilidades, tanto técnicas como musicales. El repertorio del que disfrutamos es suficientemente amplio como para no hacer que esto sea necesario. El Clave bien temperado, al cual hice referencia en mi anterior artículo y al cual me referiré siempre, es una obra lo suficientemente genial y completa como para que nos acompañe siempre, pero quizá habría que esperar a que el estudiante estuviera más formado. Esta fuga, concretamente, tiene grandes ventajas: es de un gran compositor, hiperconocido y es de nivel casi elemental, donde la amplitud en el teclado es evidente en los últimos compases y sólo la mano derecha está abarcando dos octavas. Musicalmente el sujeto es de lo más agradable y fácil de seguir (e, incidentalmente, similar al tema de El Herrero Armonioso), con fraseos simples, de máximo cinco sonidos. Quizá lo único malo, que su carácter es un poco serio, pero es contrapunto severo.

 

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La fuga (I)

Read English version

Este es el primer vídeo de un ciclo de tres , de muy diversos estilos, que dedicaré a la fuga.

Estas son las direcciones de los otros dos artículos:

La fuga (II)

La fuga (y III)

En la introducción de A musical meaning and emotion, Stephen Davies escribe "…yo no creo que toda música sea expresiva. Tampoco creo que la expresividad sea siempre el rasgo más importante de la música que es expresiva". Para ilustrar esto, presentó El Arte de la Fuga de Bach como ejemplo arquetípico. Según él, esta es una obra en la cual la atención del oyente debería estar centrada en "cómo el material es utilizado"; las características expresivas y dinámicas de la música  —o su ausencia— son de relevancia marginal. Esta apreciación no es atípica. La reputación de El Arte de la Fuga como una obra cerebral e intelectual está tan difundida que Rinaldo Alessandrini, en las notas a su grabación se pregunta: "¿Es posible considerar el Arte de la Fuga como música?"

Algunos han llegado al extremo de describir el Arte de la Fuga como Augenmusik, es decir, "música para los ojos", que debería ser contemplada y analizada, pero no realizada sonoramente.

Comienzo: mi deber al escribir este artículo es introducir este tipo de tonterías previas para ir poco a poco desbaratándolas. Espero que estéis de acuerdo conmigo cuando afirmo que la fuga es una maravillosa forma de expresión musical, combinando unos elementos naturalmente técnicos como todo género musical y al mismo tiempo desarrollándolo de la manera más expresiva posible. 

La fuga no es una forma musical: una fuga consiste en una colección de procedimientos contrapuntísticos que pueden o no aparecer a lo largo de una determinada obra. Para que consideremos que una fuga merece ese nombre es condición necesaria y suficiente que contenga la llamada exposición de fuga. Cualquier otro procedimiento, por más característico que sea, es opcional.

Elementos posibles de una fuga completa (salvo la exposición de fuga, todos los demás son susceptibles de ser o no usados):

 

  1. Exposición: aquí se presentan el sujeto y, posiblemente, el contrasujeto.
  2. Episodios o divertimentos, con carácter de desarrollo, más raramente de enlace.
  3. Contraexposición.
  4. Bloques temáticos.
  5. Stretti (singular, stretto) o estrechos.
  6. Nota pedal.
  7. Exposición coral.
  8. Pasajes de bravura (típicos en la llamada fuga de concierto)
  9. Movimientos contrarios, aumentaciones, disminuciones, retrogradaciones, inversiones retrógradas, entradas perifrásticas y, en general, cualquier técnica contrapuntística.

 

Las fugas pueden ser además del modelo típico, dobles, triples, cuádruples… , dependiendo de que tengan uno , dos, tres o cuatro sujetos

Además de esto pueden ser a dos, tres cuatro y hasta cinco voces. Existen fugas con números superiores de voces, pero son muy inhabituales. Además, a veces existen fugas sin número definido de voces.

Sujeto: a veces llamado, incorrectamente, tema. La definición normal de sujeto, pertenezca o no a una fuga es que se trata de un fragmento musical, típicamente breve, sin principio o final definidos (es decir, puede ser parte de una melodía). Véase la Nokia Fugue. El lema barroco de que unidad de tema conduce a unidad de sentido, afecta al sujeto en la fuga haciendo que el ideal sea aquella en que todos los elementos de la misma estén derivados del sujeto.

En la exposición (comienzo de la fuga), el sujeto va ser planteado por una voz, imitado con ciertos cambios —, transporte a la quinta, con posibles modificaciones interválicas, llamadas mutaciones— en otra y seguirá circulando por el resto de las voces, en forma original o modificada hasta agotar el número de voces. Es decir, efecto eco.

En la segunda intervención del sujeto, puede aparecer en otra voz el llamado contrasujeto, que sería una especie de sujeto de carácter secundario, y que acompañaría siempre o la mayoría de las veces al sujeto. Yo lo llamo Sancho Panza, y al sujeto, Don Quijote.

Episodios (o divertimentos): pasajes en que se desarrollan aspectos del sujeto (a partir de Bach también del contrasujeto), con finalidad de crear un crecimiento musical. Frecuentemente, pero no de forma obligatoria, son modulantes. Es más raro, y típico de fugas prebarrocas que consistan en breves pasajes con finalidad sólo conectiva: la de unir el sujeto con alguna de sus versiones. Ya que he mentado a Don Quijote y Sancho, comparemos los episodios a Dulcinea flirteando arriba y abajo con el pobre Hidalgo.

Contraexposición: es una exposición después de la exposición, típica de fugas muy largas y de gran ambición formal (por ejemplo: la gran fuga en sol menor para órgano, de Bach) o de compositores franceses (d’Indy, cuántos crímenes se han cometido en tu nombre) muy pesados.

Bloques temáticos: pasajes en que se reitera el sujeto, típicamente de forma menos tensa que el resto de la fuga. Pueden o no recapitular el comportamiento escalonado de la exposición.

Estrechos (stretti): pasajes en que el sujeto de la fuga se superpone a sí mismo.

Nota pedal (nada que ver con el pedal del piano. Por favor, no confundir): pasaje en que una voz, típicamente el bajo, repite durante un gran rato una misma nota, con finalidades normalmente tensivas (pedal de dominante) o distensivas (pedal de tónica). Aunque puede aparecer en cualquier momento, es especialmente característico antes del final.

Exposición coral: el sujeto presentado con un tratamiento armónico similar al del coral luterano. Característico en los finales. Un ejemplo sería el final de la fuga en sol menor WTC1 (es decir El Clave Bien temperado —Well Tempered Clavier—, libro Uno).

Pasajes de bravura: pasajes de gran lucimiento instrumental, que sustituyen a los episodios. Hay ejemplos en todas las fugas de violín.

Respecto a las técnicas contrapuntísticas arriba aludidas, pueden aparecer en cualquier parte de la obra. La más importante es el movimiento contrario y os remito al artículo que CarlPhilipp le dedicó en su momento.

Resumen: para que una composición tenga el nombre de fuga debe de tener los elementos que componen la exposición de fuga. Es decir, las entradas escalonadas con su transporte a la quinta de las que antes hablamos presentando el sujeto (Don Quijote). Sancho Panza (contrasujeto) puede aparecer o no, dejando al Quijote que camine solo. Y que el tratamiento de las otras voces sea contrapuntístico. Básicamente, esto es una fuga.

Todo tema musical es susceptible de tratamiento fugado, tal y como habéis comprobado con simple tema telefónico. En muchas ocasiones el simple sujeto puede ser de poco interés (especialmente cierto en las fugas anteriores a Froberger y Bach) o tremendamente críptico (WTC1, fuga en fa menor). Incluso así, la fuga que se haga con él puede ser fabulosa, en manos de un compositor que conozca bien su oficio. Concluyo esta primera parte del artículo oponiéndome absolutamente a los autores que cité al principio.

Nota de CarlPhilipp: el desconocimiento reflejado por estos autores es despreciable. Además de que a muchos de nosotros se nos saltan lágrimas en las que se podría hervir un polllo al escuchar el Arte de la Fuga, quizá especialmente en el terrible momento en que no se da la fuga final, aquél del que mi epónimo —Carl Philip Emmanuel Bach— escribió "al introducir el nombre de Bach como contramotivo el compositor murió", revela una ignorancia profunda de la historia y evolución del medio. Los orígenes remotos de la fuga representan, curiosamente, un tipo de estructura inmensamente sencillo, fuera de todo artificio técnico. Ese desprecio por la técnica me lleva a pensar que cocinen con fuego y se sientan en contra de las lentes de contacto y otros artificios sospechosos y antiexpresivos. Y no sigo porque para eso tengo mi blog.

Aspectos básicos a la hora de interpretar una fuga en el piano:

Digitación: como en muchas fugas, tenemos que entender que no son composiciones pensadas para un piano. Por lo tanto, nuestra digitación requerirá de toda nuestra atención e inteligencia. Muchas veces no podremos usar una digitación ortodoxa y nos las tendremos que ingeniar para hacer algo muy común en las fugas: la sustitución de dedos. Lo que prima en una fuga es siempre el tema o sujeto y la imitación permanente de ese tema o sujeto, del principio al final. Si nosotros, ejecutantes, tenemos problemas físicos de que no nos alcance la mano, por ejemplo, seremos listos y emplearemos todo nuestro alcance para subsanarlo. Para los que empezáis a tocar fugas, veréis que a veces la mano se comporta de una forma rara. Intervalos de tercera o de cuarta con dedos consecutivos, pedales rapidísimos de enlace, sostener una nota pedal, a veces de formas imposibles, etc… Todo esto no importa si el resultado es claro para el público en general y para nosotros mismos. Nuestro oído va a ir buscando una y otra vez ese tema. Procuraremos que los episodios, por contraste, sean de la manera más delicada posible, buscando la máxima fluidez en las modulaciones. Tenemos muchísimas cadencias y semicadencias en una fuga. Personalmente, como habréis visto, me encanta destacar todas y cada una. No sólo nosotros nos relajaremos, sino que nuestro oído, y el del público, así lo hará. Tengo que hablar de los portatos: los portatos son todas aquellas notas que queramos destacar de forma simplemente apoyada, no acentuada, no agresiva, no stacatto, no necesariamente forte, sólamente apoyando, en ningún momento legato. De esta manera lograremos engranar los énfasis del tema.

Particularmente, las fugas no me gustan agresivas, de ahí la importancia del toque portato. Los legatos que necesitemos hacer fuera del sujeto y sus imitaciones, los haremos ligando con dedos, no con legato de pedal (legato romántico). De esta manera conseguiremos un perfecto estilo. Fuga igual a claridad en toque. 

Métrica: como ya he dicho antes, en ocasiones el tema suele ser corto y simple, pero eso no quiere decir que el ritmo brille por su ausencia. Tendremos que tener clara cuál es la métrica de la frase, como en una canción.

Aire o tempo: en las fugas barrocas nos llama la atención la ausencia de esta indicación. ¿Por qué? Sospecho que los compositores presuponían que sus obras las ibana tocar músicos, y no ejecutantes. Pues bien, seamos músicos y tratemos de averiguar cuál es ese tempo. Tengamos en cuenta que no es en absoluto lo mismo un órgano que un clavicordio que un clavecín que un piano. Símplemente por lo distinto de sus mecanismos y de su resonancia. No necesitamos tener un número metronómico en la cabeza, sólamente el aire aproximado. Lento, muy lento, tranquilo o prestísimo, por ejemplo.

La tonalidad: en el supuesto de que la haya, lo normal será que se use como elemento de desarrollo, por lo cual debe ser considerada para ver si nos hallamos frente a momentos de tensión o distensión.

La dinámica: está unida absolutamente al aire que le queramos dar a nuestra fuga, y naturalmente, a cuantas respiraciones, legatos, portatos, etc. que queramos emplear. Es decir, el mismo tema al mismo tempo no tendrá nada que ver con una dinámica u otra. Todo esto sumado nos definirá cual es el fraseo adecuado.

Por último, y después de analizar esto, decidiremos que tipo de articulación usaremos, más liviana o menos, cómo vamos a ejecutar los ornamentos si los hay, como debemos usar el pedal —si queremos usarlo—, como interpretar la dinámica, los tempi y si la calidad del sonido debe ser ligera o pesada. Reconozcamos si nuestra interpretación que exponemos es más o menos correcta y, si en efecto está dentro del estilo al que pertenece, o si por el contrario está fuera de estilo. No quiero dejar pasar que la interpretación de una fuga, sea cual sea, suele ser motivo de controversias, para mí sin ningún sentido. Controversias por la articulación, por el uso o no de pedal, por el aire, etc. Estas controversias suelen venir de los llamados puristas del Barroco, personas que defienden que hay que seguir tocando Barroco como hace tres siglos, sin tener en cuenta que ni nuestra técnica es la misma que entonces y naturalmente, el medio de expresión es otro. No es lo mismo ni parecido el ir en bicicleta que en una lancha motora. Nuestros instrumentos disponen de infinidad de matices sonoros, timbres alucinantes, escape, doble escape, pedales, y desde luego resonancia bastante más larga. Mi opinión es que son obras abiertas a toda nuestra libertad de expresión., siempre y cuando seamos claros cuando exponemos el sujeto y su desarrollo. Me es indiferente que se toque más rápido o más lento, con pedal o sin él, con articulación ligera o pesada, siempre y cuando entienda el mensaje del intérprete de forma clara y sencilla.

 

Breve repaso a la Nokia Fugue

La fuga ha sido escrita por Vincent Lo, y aquí podéis descargar la partitura. Habréis notado que se basa en la famosa "Melodía Nokia". Lo que quizá no sepáis es que esa melodía pertence al Gran Vals, para guitarra, de Francisco Tárrega.

Elementos que aparecen en esta fuga a tres voces:

Sujeto, conocidísimo por todo aquel que tenga un móvil. Episodios varios, bloques temáticos en los que en algún momento se presenta el sujeto en movimiento contrario y estrechos.

Es una obra de un nivel medio, interesantísima para cualquier estudiante. Inconscientemente el oído va a buscar ese eco sonoro por lo conocido del sujeto. Al carecer de notas pedales la sonoridad procuraremos que esté siempre a un nivel estable usando brevísimos pedales y usando sólo medio pedal de recorrido. Básicamente marcando casi todas las negras. Es una obra muy breve (tres páginas) a la que le dedicaremos una tarde. Un tempo animado pero tranquilo. Articulación exagerada, y procurando tocar de la forma más limpia posible. De otro modo quedará una broma de una broma.

La obra en sí no es de gran profundidad, sin embargo, como profesora e intérprete no le veo ninguna pega a incorporarla a nuestro currículum interpretativo. Es más, os animo, estudiantes, a hacerlo. Comprobaréis con sorpresa que a vuestros maestros les agradará. Si no es así, sería un síntoma de que necesitáis, quizá, cambiar de maestro. Hay vida más allá del Clave Bien Temperado (obra maestra).

 

The fugue (I)

This is the first of a series of three videos, in very different styles, which I am devoting to the Fugue.

Here are the links to the other two articles:

The Fugue (II)

The Fugue (and III)

In the introduction to A musical meaning and emotion, Stephen Davies writes “… I don’t believe that all music is expressive. Neither do I believe that “expressiveness” is the most important factor within music that is expressive”. To illustrate this I’m going to take Bach’s Art of the Fugue, as an archetypical example. According to him, this is a work in which the attention of the listener should be centered on “how the material is used”; the expressive and dynamic characteristics of the music – or their absence – are of marginal relevance. This appreciation is not atypical. The reputation of “The Art of The Fugue” as a cerebral and intellectual work is so widespread that Rinaldo Alessandrini wonders, in his recording notes: “Is it possible to consider the Art of the Fugue to be music?”

Some have gone to the extreme of describing the Art of the Fugue as “Augenmusik” or “Music for the Eyes” which should be looked at and analysed but not performed as sound.

To begin, my duty in writing this article is to introduce this sort of nonsense first and foremost and, from there, little by little, to do away with them. I hope that you agree with me when I say that the fugue is a marvellous form of musical expression, combining naturally technical elements as in all musical forms and at the same time developing them in the most expressive way possible.

The fugue is not a musical form: a fugue consists of a collection of counterpoint procedures which may or may not appear in the course of a given opus. For us to consider that a fugue deserves that name there is a necessary and sufficient condition, which is to contain the so-called exposition of a fugue.  Any other procedure, however characteristic it might be, is optional.

Elements which are possible for a complete fugue (save the fugue exposition, all others may be used or not):

 

1. Exposition: here the subject and, possibly, the counter-subject are introduced.

2. Episodes or divertimenti as development and, more rarely linking.

3. Counter-exposition.

4. Thematic blocks.

5. Stretti (singular, stretto).

6. Pedal note.

7. Choral exposition.

8. Passages of “bravura” (typical in the so-called concerto fugue)

9. Contrary movements, augmentations, diminutions, retrogrades, retrograde inversions, periphrastic entries and, in general, any contrapuntal technique.

 

Fugues can also be of the typical model, doubles, triples, quadruples – depending on whether they have one, two, three or four subjects.

In addition to this, they can be for two, three, four and even five voices. There are fugues with even higher numbers but these are very infrequent. Furthermore, at times we can have fugues with an indefinite number of voices.

Subject: sometimes erroneously called “theme”. The normal definition of “subject,” whether or not it belongs to a fugue, is that of a musical fragment, typically brief, with no definite beginning or end (that is to say that it can form part of a melody). See Nokia Fugue. The baroque motto according to which the unity of theme leads to the unity of sense affects the subject in the fugue, making the ideal that in which all its elements are derived from the subject.

In the exposition (beginning of the fugue) the subject is expressed by one voice, and it is imitated with certain changes –transfer to the fifth with possible interval-modifications called mutations– in another  and circulating among the rest of the voices in the original form or modified until all the voices are employed. That is to say, the echo effect.

In the second appearance of the subject the so-called counter-subject can appear in another voice which would be a sort of a subject of a secondary nature and which would always or most often accompany the subject.  I call this Sancho Panza and the subject, Don Quixote.

Episodes (or divertimenti): passages in which aspects of the subject are developed (in Bach the countersubject, too), with the aim of creating a musical crescendo. Frequently, though this is not obligatory, they are modulating passages. It is rarer and typical of pre-baroque fugues in that they consist of brief passages used only as a connecting device: that of the subject with some of its different versions. I have already mentioned Don Quixote and Sancho Panza. Now let’s compare the episodes with Dulcinea and her flirting up and down with poor Quixote.

Counter-exposition: it is an exposition after the exposition, typical of very long fugues with great, formal ambitions (for example: Bach’s Great Fugue in G minor) or by some very dull french composers (d’Indy, How many crimes have been committed in your name?).

Thematic blocks: passages which reiterate the subject, typically in a less tense form than in the rest of the fugue. They may or may not recapitulate the scaled or stepped nature of the exposition.

Stretti: passages in which the subject of the fugue is superimposed upon itself.

Pedal Note (it does not have anything to do with a piano pedal. so, please do not confuse them): it is a passage in which a voice –typically the bass voice– repeats the same note for a long time, usually with tension-adding purposes (dominant pedal note) or distension purposes (tonic pedal). Although it can appear at any moment, it is typical before the end.

Choral exposition: the subject presented with a harmonic treatment similar to that of the Lutheran Choral. It is characteristic of endings. One example would be the end of the fugue in G minor WTC1 (i.e. The Well Tempered Clavier – Book one).

Passages of Bravura or bold and audacious instrumental flurries which substitute the episodes. There are examples of this in all violin fugues.

With regard to the counterpoint techniques mentioned above, these can crop up in any part of the work. The most important of these is the contrary movement, which can be further explained in the article that CarlPhilipp wrote about this in due course.

Summary: for a composition to bear the name of “fugue” it must have the elements which make up a fugue exposition, that is to say, the scaled entries with their transport to the fifth which we spoke of when we referred to the subject (Don Quixote). Sancho Panza (the counter-subject) may appear or not, leaving Quixote to continue his way alone and that the treatment of the other voices be counterpoint. Basically, this is a “fugue”.

All musical themes can be treated as fugues, as you will have seen with a simple telephonic theme. On many occasions the subject itself may be of slight interest (this is especially true in fugue prior to Froberger and Bach) or tremendously cryptic (such as the WTC1, in F minor).  Even then the fugue thus created can be fabulous in the hands of a composer who really knows what he is doing. I end this first part of my article by stating that I am completely opposed to those composers I mentioned at the beginning.

Note by CarlPhilipp: the ignorance of these composers is deplorable. Apart from the fact that many of us may weep tears enough to boil a chicken on hearing the Art of the Fugue, perhaps especially at that terrible moment when there is no final fugue, that of my namesake –Carl Philip Emmanuel Bach– who wrote “on including the name of Bach as a countersubject the composer died”, reveals a profound ignorance of the history and evolution of the medium. The origins of the fugue represent, curiously enough, an immensely simple type of structure, beyond any technical gimmicks. This disdain for technique leads me to think that they cook over a fire and are against contact lenses and other suspicious and anti-expressive artifacts, but I won’t go on about it all this now: I have my blog for that.

Basic considerations when it comes to performing a fugue on the piano:

Fingering: as in many fugues, we have to understand that these are not compositions intended for the piano. Therefore, our fingering will require our attention and intelligence. Very often, we will not be able to use an orthodox fingering and we will have to use our ingenuity in order to achieve something that is quite common in fugues: the substitution of fingers. The most important thing in a fugue is always the theme or subject and the permanent imitation of this theme or subject, from beginning to end. If we, the performers, have physical problems with the reach of our hands for example, we have to be clever and extend our reach to the utmost to make up for it. Those of you who are starting to play fugues will find that, at times the hand behaves rather strangely. The intervals of third and fourth with consecutive fingers, very fast linking pedals, sustaining a pedal note with impossible forms some times, etc. don’t matter if the result is clear for the audience in general and to ourselves. Our ear is going to be seeking that theme again and again. We will try however to make the episodes as delicate as possible as we try to attain the maximum fluency in our modulations. We have very many cadences and semi-cadences in a fugue. Personally, as you will have seen, I love to accentuate each and every one. Not only will we, ourselves, relax but so will our ear and also that of the audience. I must mention the portato. Portato are those notes which we want to make stand out in simply supportive form, not accentuated, not aggressive, not staccato, not necessarily forte, but just supportive and never legato. In this way we will be able to achieve the proper emphasis on the subject.

I particularly dislike aggressive fugues and this is where the Portato are important. The legatos we might need to make outside the theme or subject and its imitations we do by closing the fingers together, not with pedal legato (Romantic legato). In this way we will achieve a perfect fugue style as well as clarity of touch.

Metre: as I have said before, on occasions the theme is usually short and simple, but that does not mean that the rhythm is conspicuous by its absence. We will have be quite clear as to what the metre of the phrase is, as in a song.

Air or tempo: in baroque fugues we are aware of the absence of this indication. Why? I suspect that the composers presupposed that their works would be performed by musicians rather than mere technicians. So then, let us be musicians and try to find out just what that tempo is. Let us bear in mind that that the organ is in no way the same as a clavichord, or a harpsichord or a piano as it has an entirely different mechanical structure and resonance. We don’t need to keep a metronomic number in our head, just an approximate air: slow, tranquil or prestissimo for example.

Tonality: on the supposition that it exists, the normal thing would be to use it as an element of development for which reason it should be taken into account in order for to decide whether we are faced with tension or distension.

Dynamics: it is closely connected with the sort of air we wish to give our fugue and, naturally, the number of breaths, legatos, portato, etc., that we wish at to use. That is to say that the same theme at the same tempo will have nothing to do with one kind of dynamics or another.    All this together will define for us what the most suitable phrasing will be.

Finally, and after analysing this, we will decide what sort of articulation we want to use, lighter or less so, how we are to execute the ornamentation if there is any, how we are going to use the pedal –should we want to, how we are going to interpret the dynamics, the tempi and whether the quality of sound is light or heavy. We must be aware of whether the interpretation we are offering is more or less correct and, if indeed it is within the style to which it belongs or not. I must also mention that the interpretation of a fugue, whatever sort it might be, is usually the subject of controversies which,  to me, seem pointless: controversies over articulation, over whether or not the pedal should be used, the air and so on.   These controversies usually arise among the so-called purists of the Baroque, people who maintain that the playing of Baroque music should continue as it was three centuries ago, without bearing in mind that our technique is not the same as it was then and that our means of expression are naturally different. It is not the same thing or anything like it, to ride bicycle or drive a motor boat. Our instruments possess an infinity of sound-variations, amazing timbres, escape, double escape, pedals and of course a much longer resonance. In my opinion these are works which are open to our individual freedom of expression, always provided we be clear when expressing the subject and develop it.  I don’t mind whether the work is played faster or more slowly, with the pedal or without it, with a light articulation or heavy, as long as we understand the message that the player is sending out be clear and simple.

 

A brief summary of the Nokia Fugue

The fugue was written by Vincent Lo and here you can download the score. You will have noticed that it is based on the famous “Nokia Melody”. What you might not know is that that melody is part of the Grand Waltz, for guitar, by Francisco Tárrega.

Elements which appear in this fugue for three voices:

the subject, which is very well known to all those who have a cell-phone, various episodes, thematic blocs in which now and again the subject is presented in contrary movement and stretti. 

It is a medium-level work and extremely interesting for any student. Unconsciously, the ear seeks out that sonorous echo of the familiar theme. As it lacks pedal notes, we try to maintain the sound at a stable level using very brief pedals and only a half pedal stroke, basically marking nearly all the black keys.   It is a very short piece (three pages) to which we shall devote an afternoon. The tempo is lively but relaxed and peaceful. The articulation is exaggerated and strives to be as clean as possible;  otherwise it would all be a joke about a joke.

The work in itself is not one of great depth.  Nevertheless, as a teacher and performer I see no reason why we should not include it in our interpretive curriculum. Furthermore, I urge you, the students, to use it.   You will see just how much your teachers will like it.  If they do not, then it would seem to indicate that you need to change your maestro. There is life beyond that masterpiece, “The Well-tempered Clavier”.

 

 

El nacionalismo musical en España a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX y comienzos del XX

En España se había dado una decadencia musical después del Renacimiento en relación con las restantes naciones europeas. Con el Barroco y Romanticismo, la Europa Central se había encaramado en la cúspide del hacer musical, mientras eran inútiles los intentos de España para hacer una Opera Nacional. Esto nos llevaría, muy avanzado el Romanticismo a encontrarnos con las manos vacías y de aquí surgirá el sentimiento del nacionalismo, de la búsqueda de un renacimiento para nuestra música. Felipe Pedrell va a ser uno de los impulsores con la publicación de parte de nuestro folklore musical.

Elementos que determinan el nacionalismo español: la conciencia de nuestro folklore, que va a servir como en otros países de punto de partida para esta restauración, tanto por sus ricas implicaciones modales, no sólo tomadas de la música andaluza sino también de la castellana, como por su vigor rítmico. Creo que no es menos destacable la guitarra flamenca, que hace del folklore español uno de los pocos que poseen su armonía propia y característica y sobre todo, distinta a la tradicional...

Con ello no sólo se crea un nuevo lenguaje musical sino que también se exaltan sentimientos nacionalistas, no olvidemos que muchos de estos músicos participan de los ideales de la Generación del 98, que pretende al fín y al cabo la misma restauración del ser español, con una búsqueda en las esencias de nuestro pueblo.

Con esto los músicos trataban de solucionar dos problemas: ayudar consciente o inconscientemente a la creación de un nuevo espíritu nacional y al mismo tiempo poder presentarse en Europa con voz propia y para terminar así con un auténtico complejo de inferioridad. Falla habla de escribir música española con vistas a Europa.

Como en otros países hay un primer nacionalismo donde se comienzan a explorar nuevos sistemas y un segundo donde se va a conseguir un nuevo lenguaje a nivel europeo que vendría simbolizado por Falla. En este terreno, el primer personaje que tiene cierta relevancia como violinista y compositor es Pablo Sarasate. Después de él surge Isaac Albéniz (1860-1909) que con su piano recoge desde el romanticismo más clásico hasta el impresionismo debussyano. Surgen así obras como Suite Española y la Suite Iberia, llenas de ejemplos de pianismo tanto virtuosístico como de gran ingenio en la imitación de efectos percutivos y guitarrísticos. El piano de Albéniz, como el de muchos otros compositores españoles se asemeja al impresionista, y en este caso, son los impresionistas los influídos.

El siguiente es Enrique Granados (1867-1916). Como Albéniz, se va a expresar ante todo por medio del piano, con sus Danzas españolas y Goyescas, esta última muy relacionada con el mundo de la Tonadilla, llena de arabescos que nos recuerda a veces el lenguaje de Scarlatti, lo mismo que otras influencias de Debussy y Schumann.

La personalidad más destacada del grupo va a ser Manuel de Falla (1876-1946) quien llegará a la esencia del nacionalismo musical español. Nació en Cádiz en 1876, por lo que en 1898 tendrá 22 años. Estoy convencida de que esto hace que sea capaz de asimilar y comprender toda la problemática de crisis y resurgimiento que planteaba la Generación del 98. Entre sus obras destacan: La vida breve (se basa en elementos folklóricos); Amor Brujo, Noche en los jardines de España y El sombrero de Tres Picos (esencia folklórica andaluza); y su última obra La Atlántida, que compone en Argentina, y es una mezcla de Opera y Oratorio. Con El Retablo de Maese Pedro (1923) y, sobre todo con el Concierto de Clave, nos encontramos al Falla que ha pasado del folklore más o menos pintoresco de la vieja Andalucía a tratar temas de la vieja música castellana, buscando ese ascetismo tan típico de las esencias castellanas y que tanto entusiasmará a la Generación del 98. De su producción pianística necesitamos destacar las Noches en los jardines de España, la Suite de los homenajes, la Fantasía Bética y, en menor medida, el Concierto para Clave o Pianoforte.

Con Joaquín Turina (1882-1949) se cierra este gran periodo. El busca la inspiración en Andalucía, con una serie de obras como Suite Sevilla, las Danzas Fantásticas o la Venta de los Gatos.

En la Comunidad Valenciana, Oscar Esplá, Sonata Española. Aunque el nacionalismo concluyó con la Guerra Civil, algunos compositores los han prolongado hasta la actualidad. Por ejemplo, Joaquín Rodrigo, autor de un Concierto para Piano, Zarabanda lejana o Música para un jardín. Quiero destacar también a Federico Mompou, con su Música Callada y las Canciones y Danzas y a Montsalvatge, con su Concierto Breve y la Sonatina para Yvette.

The artifact & living

Como dije en mi primer artículo "La pantera Rosa", inaugurando esta nueva sección de piezas infantiles y juveniles, continuaré usando un tipo de repertorio que ayude al alumno a aprender lo máximo posible en cuanto a técnica elemental, divirtiéndose al mismo tiempo. Durante este curso pasado he probado esta obra con tres alumnas, dándonos excelentes resultados. Para tratarse de un nivel elemental (estoy hablando de un primero), la obra comienza con un gesto singular para el alumno: por primera vez cruza las manos. Este gesto, natural para los pianistas, es tan novedoso para ellos, que se sienten importantes. Psicológicamente, esto nos ayudará bastante. El hecho simple de cruzar los brazos les demuestra que pueden "abrazar" el teclado, y, que por lo tanto, el instrumento no es tan amplio y grande como para ser inalcanzable.

 

Una de las frases que les repetiremos siempre durante los años básico de su carrera es: la mano izquierda es el motor de la derecha. Es nuestro reloj, nuestro tictac desde el primer compás hasta el último. Como sabéis, profesores y alumnos, el estudiante siempre tiende a arrebatarse y a no mantener el tiempo. Esta obra constituye un perfecto ejemplo de trabajo de mano izquierda.

 

No sé muy bien como referirme al estilo de esta obra: podría ser algo intermedio entre el pop y el minimalismo. La melodía en esta obra es muy simple y absolutamente destacada. Como véis, se dobla en octavas. Otra novedad para los alumnos. En este tipo de armonía conseguirán con muy poco esfuerzo cantar con el quinto dedo. Al menos esa  ha sido mi experiencia con mis alumnos. En cuanto a la armonización general de la obra, emplea siempre notas cercanas entre sí, cambiando el modo de referencia, normalmente de un eolio a otro. Auditivamente el alumno se aproximará a ciertas formas modales a través de esta pieza.

 

Una vez más, deliberadamente, he bajado el tempo, pues así os será de mayor utilidad.

 

En cuanto al pedal: puesto que el alumno no maneja el pedal, es una estupenda iniciación para poner pedales derechos muy largos. A través de estas modulaciones tan claras los irá cambiando sin ningún esfuerzo. Conseguiremos pié = manos = oído. Normalmente esta obra suele gustar, sobre todo a preadolescentes y preadolescentas. Espero que os sirva. La partitura se encuentra fácilmente en Google.

 

En cuanto a la película Donnie Darko, a la cuál pertenece esta obra, he de decir que me encantó y recomendaros que si os dan miedo los conejos asesinos no la veáis.

Nacionalismo

Entiendo por nacionalismo, el resurgimiento en música de una serie de naciones que habían estado más o menos al margen de la creación musical como: Rusia, Bohemia, Escandinavia, Hungría, Inglaterra, España y EE.UU. Debo también añadir la influencia de estas músicas sobre el resto de las naciones.
Se divide en dos períodos: el que surge en el Romanticismo alrededor de 1850 y dura hasta 1900 y el que se extiende hasta mediados del siglo 20 y se da principalmente en Hungría y España. El nacionalismo se enraiza plenamente en el Romanticismo y nace del interés por lo folklórico y antiguo y las esencias de cada pueblo.
Los temas centrales son la danza y la canción folklórica, pues son los tipos de expresión popular y nacional. Implica un sentimiento de rebelión política, en unos casos, y en otros un sentimiento de inferioridad del que se quiere salir creando una música propia superior. Tiene una gran riqueza melódica. No es ajeno al nacionalismo lo que más propiamente podría ser denominado exotismo, en el sentido de amor por lo folklórico, sin que tenga por qué pertenecer a la música popular de la nación del compositor. Así, por ejemplo, Glinka se ve profundamente afectado por la música popular española.
Cronológicamente la primera escuela nacionalista es la rusa, y sus compositores más destacados son los pertenecientes al llamado grupo de los cinco: César Cui, Balakirev, Rimsky-Korsakov, Mussorgski y Borodin. De todos ellos el más relevante en la historia del piano es Mussorgski, con sus celebérrimos Cuadros para una exposición. En esta obra, tanto las referencias populares rusas como a músicas de la antigüedad y exóticas potencian un lenguaje que se aleja de las leyes de la tonalidad. Si bien pianísticamente la aportación de este autor no es muy notable, su obra es imaginativa y rica.
Centrándome en las aportaciones pianísticas, debo nombrar al noruego Edward Grieg, con su concierto de piano y sus danzas y canciones noruegas. De EE.UU cabe destacar la música de Gershwin, enormemente influída por el jazz, sobre todo la Rapsodia en Azul.
Pero la figura señera de la segunda época de este movimiento es sin duda Bèla Bartok, con piezas que abarcan desde el Mikrokosmos hasta sus tres conciertos para piano, sin olvidar el Allegro Bárbaro (no confundirse y decir el Alegre Barbero, por favor). La contribución de la música húngara y de todo el este en general se traduce en poderosos impulsos motrices rítmicos, que encuentran su expresión en un piano que se trata como instrumento fundamentalmente percutivo.
Del nacionalismo en España, impulsado en gran medida por Pedrell, cabe destacar sobre todas las otras figuras el pianismo de Granados y sobre todo Albéniz, cuyo pianismo abarca desde el romanticismo más contumáz hasta auténticos preludios del impresionismo. El cronológicamente posterior Manuel de Falla supone el más destacado de los compositores españoles nacionalistas, y sus aportaciones pianísticas son fundamentales. El Concierto para clave o pianoforte - que por esta elección de instrumento no es el caso más destacable-, Las Noches en los jardines de España y la Fantasía Bética.
Compositores posteriores tales como del Campo, Guridi, Esplá, Turina. Montsalvage, Mompou o incluso Rodrigo, estimables como son, no han supuesto un avance pianístico significativo.

Moszkowski - Etude G minor (Op.72 Etudes de virtuosite)

Mozskowski tiene doce estudios de virtuosismo, op. 72, bajo el lema per aspera ad astra, que significa, por las dificultades hasta las estrellas. He querido poner como ejemplo el estudio en sol menor ya que, seguramente, es el más conocido. Vuelvo al lema inicial, pero me quedo con lo áspero, puesto que compositivamente no le veo las estrellas. Son piezas muy divertidas para estudiar con el único objetivo de soltar dedos. Lo primero que tenemos que tener en cuenta a la hora de abordarlos es un extremado cuidado en nuestra digitación, puesto que a través de ella conseguiremos una gran velocidad, que es el verdadero objetivo. Articulación muy cuidada, acordes muy apoyados y gestos muy rápidos. Puesto que la sustancia musical no es de las más abundantes (CarlPhilipp diría que hay autores que sólo gustan a los pianistas), procuraremos extremar los fraseos. Son cortos y muy enlazados. No le daremos importancia solamente a la mano que parece llevar la línea principal, sino a ambas, puesto que están en permanente relación contrapuntística. Si queremos hacer arpegios con cierta musicalidad, este estudio es perfectamente recomendable. Para todos aquellos que no os queráis oxidar, rescatad el opus 72.

Deliberadamente he fraseado muy a mi antojo, pues el virtuosismo por el virtuosismo no me interesa en absoluto. Procuremos hacer música incluso con pasajes reiterativos arpegiados. Os aconsejo que tengáis muchísimo cuidado con el pedal, pues el abuso de éste restará claridad y brillantez. He marcado mis fallos garrafales porque, además de creer que son inevitables —salvo en condiciones de estudio—, me ha parecido un ejemplo de cómo, si no se para uno y repite no resultan tan evidentes como creemos mientras estamos tocando.

Como veis, he andado entretenida esta semana. Espero que os lo paséis tan bien como yo.

La Pantera Rosa: inauguro sección

Uno de los mayores defectos de los pianistas es el egocentrismo. No paramos de mirarnos el ombligo. El reflejo, por tanto, será medir con el mismo rasero a los demás pianistas. Yo no quisiera caer en ese error. Esta sección ("Piezas infantiles y juveniles") irá dedicada integramente a los jóvenes estudiantes de los primeros cursos, a todos aquellos que se estén iniciando en el piano. Solemos, profesores y pianistas, cometer los mismos errores con ellos que otros cometieron con nosotros. Por ejemplo: si a muchos de nosotros nos iniciaron con Bürgmuller, inconscientemente caeremos en la tentación de iniciar a los alumnos con ese método. Otro ejemplo: si a nosotros nos hicieron sufrir con ese sinsentido llamado Hanon, no hagamos lo mismo con ellos. (Debería de estar prohibido por la Convención de Ginebra tocar semejante aberración). Como sabéis, hay infinidad de repertorio que suple las necesidades técnicas en esos primeros años con enormes ventajas. No nos olvidemos de que hacemos música. Insto a los colegas a que indaguen, a que busquen, a que se inventen, a que imaginen, a que se diviertan. Si elaboramos un repertorio diverso, tendremos alumnos versátiles. Desde un rondó a un tango, desde un minueto a un ragtime, desde una sonata a un rock&roll. Quiero inaugurar esta sección con un clásico: La Pantera Rosa. Deliberadamente he bajado el tempo, pues así les será de mayor utilidad a algunos de mis alumnos.

Pregunta: ¿Por qué conviene tocar este tema? Respuesta: ¿Y por qué no?

Todo alumno la conoce, todo padre de alumno la conoce, todo amigo del alumno la conoce, es un tema lleno de humor, de guiños y que siempre provoca una sonrisa. Tiene un tempo pausado pero al mismo tiempo bastante sostenido, con una melodía simple y juguetona. Admite varias digitaciones, admite el uso de pedal o su ausencia, admite distintos tempos, incluso admite improvisaciones de todo tipo. No hay ocasión en que enseñe esta obra por primera vez a un alumno que no me garantice una clase genial y divertida, supongo que porque también me recuerda mi infancia.

Quiero dedicar esta obra a mi hermano Pablo, recordando cuánto le gustaban los dibujos animados de la Pantera Rosa y el inspector Closeau.

El pianismo de Beethoven: Beethoven y su tiempo

 

Beethoven (1770—1827)

Beethoven entra en escena en un momento favorable de la historia. Heredó de Haydn y Mozart un estilo y ciertas formas musicales bien desarrolladas ya pero aún susceptibles de seguir creciendo. Vivió en una época en que surgían poderosos cambios sociales, que le afectaron intensamente que se hicieron sentir en su obra. Como Napoleón y Goethe, Beethoven era hijo del tremendo alzamiento asentado durante todo el siglo XVIII y que había estallado con la Revolución francesa. Históricamente, su obra se estructuró sobre el periodo clásico, pero dadas la fuerza y singularidad de su propio genio, transformó estos elementos clásicos en características del periodo romántico. Él mismo no es clásico ni romántico. Él es Beethoven y su figura es el gigante entre los dos siglos.

Sus obras comprenden 9 sinfonías, 11 oberturas, 1 concierto para violín, 5 para piano, 16 cuartetos, 9 tríos con piano, 10 sonatas para violín, 5 para cello, 30 grandes sonatas para piano, 1 oratorio, 1 ópera (Fidelio) y 2 misas (una de ellas la “Misa solemnis in re”). Hay una diferencia obvia cuando su producción se compara con las de Haydn y Mozart: 9 sinfonías, por ejemplo contra las 100 de Haydn o las 50 de Mozart. Una explicación parcial es que sus sinfonías son más extensas. Pero la razón más importante es que escribía música con gran dificultad. Probablemente jamás haya existido otro compositor con tal autocrítica. Normalmente los apuntes de sus cuadernos de esbozos (que siempre llevaba consigo) cubren tres veces más páginas que el ejemplar acabado de su obra.

Primer periodo estilístico

Como es natural, las obras de este periodo muestran su dependencia hacia la tradición clásica. Las primeras tres sonatas mantienen algunos pasajes con reminiscencias de Haydn, a quien están dedicadas. Pero todas estas sonatas tienen cuatro movimientos en lugar de los 3 habituales en el clasicismo. Además, en la segunda y tercera sonatas, el minuet clásico está sustituido por el dinámico scherzo beethoveniano. El amplio uso del modo menor y las audaces modulaciones en estas sonatas resultan rasgos individuales. Algunas de las características de estas primeras obras (Sonate Pathétique) así como el frecuente uso de octavas y una textura pianística gruesa y plena pueden haberle sido sugeridas a Beethoven por las sonatas de piano de Clementi.

Figuras en acordes rotos, en los que se sostienen algunas notas para producir una línea melódica. 

Octavas rotas en la mano izquierda, con elementos acordales y melódicos en la derecha.

Figuraciones cargadas de apoyaturas en la derecha, contra acordes en la izquierda.

Figuración similar contra un bajo de Alberti.

Segundo periodo estilístico

Ya se reconocía a Beethoven en toda Europa como el principal pianista y compositor pianístico de su tiempo, y como sinfonista del mismo nivel que Haydn y Mozart. Las críticas iban dirigidas a su excentricidad. Su exhuberancia de conceptos demasiado grandiosa y sus osados desplazamientos entre los motivos. Lo singular y lo original parecen ser sus objetivos principales en la composición. Algunas de estas novedades, que hoy aceptamos como naturales, molestaban a los músicos de la época. El propio Haydn no guardaba especial simpatía por las innovaciones de su exalumno. Beethoven escribía para sí mismo y no para un público universal e ideal, no para un patrón o para alguna función particular. Por ello su música es tan intensamente personal y expresiva.

3ª sinfonía (eroica)

— Fidelio

Cuartetos Rasumovsky.

Sinfonías 4 a 8

Sonatas “Claro de Luna’, Waldstein, Appasionata

Concierto del emperador (a cargo de Czerny, su alumno)

Tercer periodo estilístico

En general los años hasta 1815 fueron tranquilos y prósperos. Su música se tocaba asiduamente en Viena. Los mecenas eran generosos y tenía una constante demanda de obras por parte de los editores musicales. Pero su sordera se convirtió en su mayor prueba. Le hizo perder el contacto con los demás, se encerró en sí mismo y se hizo hosco, irascible y suspicaz. Problemas familiares, mala salud y temores de pobreza lo atormentaban. Con gran esfuerzo de voluntad siguió componiendo. Escribió sus últimas 5 sonatas, las variaciones Diabelli, la 9ª sinfonía, la Misa Solemnis y los últimos cuartetos. A su muerte tenía planes para una décima sinfonía y muchas obras nuevas. Una de las características del estilo tardío de Beethoven es la reflexiva elaboración de temas y motivos hasta el máximo de sus posibilidades. Otra característica, la invención de sonoridades nuevas.

Sólo unos pocos de los contemporáneos de Beethoven comprendieron sus obras tardías, que, de todos modos, eran tan personales que hubiese sido imposible imitarlas. Su influencia sobre los compositores posteriores emanó sobre todo de su segunda etapa. Y no fue el elemento clásico en el estilo de Beethoven, sino el elemento revolucionario, el espíritu libre, impulsivo, misterioso, el concepto de la música como un modo de autoexpresión, lo que fascinó a la generación romántica. Clásico o no, romántico o no, Beethoven fue una de las grandes fuerzas en la historia de la música. Después de él ya nada sería lo mismo. Había abierto las puertas a un mundo nuevo.

 

 

Variaciones "El Herrero Armonioso" de Haendel

De este magnífico compositor de oratorios todo pianista y clavecinista conoce de una forma directa o indirecta estas espléndidas variaciones. Lo primero a destacar es el tema simple sobre el que están basadas. Si entendemos el tema y además amamos el barroco tendremos mucho ganado. Hay muchísimas grabaciones y versiones sobre esta obra, y sin embargo sigue siendo y sigue sonando tan actual y moderno que puede admitir muchísimas más. Por lo tanto no es necesario ceñirse a patrones ni "standards".

Yo destacaría en primer lugar antes de abordar la obra la comprensión del ritmo, que no tempo. Por lo tanto deberíamos de pensar antes en qué es lo que queremos conseguir. Para ello es importante que un tema tan simple, de una melodía tan sencilla, sonara en nuestra mente antes de sentarnos ante el instrumento. Si tenemos claro qué ritmo le vamos a dar a esa simple melodía, todo el resto de cuestiones técnicas como la digitación y acentos vendrá dado. Hay intérpretes que prefieren un tema más lento y melancólico (lo que estaría en contradicción con la leyenda que da su sobrenombre a la obra: ver el blog de Carl Philipp), y estamos, por el contrario, los que preferimos un barroco amplio, elegante y rítmico a rabiar. Esta obra tiene elementos como para estudiar las tres cuestiones. Sin salirnos del tema (puesto que las variaciones van a depender absolutamente del tema), tendremos que tener absolutamente claro qué contrastes sonoros vamos a hacer, si los queremos hacer —no son estrictamente imprescindibles, aunque convienen—, y dónde. Como sabemos, las cadencias en el barroco son largas y ornamentadas, aunque en este caso debemos considerar que las cadencias no son finales —cada una se dirige a la siguiente variación, sección o repetición del  fragmento— excepto la última. Por lo tanto buscaremos no crear una sensación de final ni en energía ni en fraseo.

Nuestra primera variación es binaria. He procurado incluso subdividir los grupos de cuatro semicorcheas en grupos de dos (melodía/ nota pedal). Así resultan mucho más sencillos la articulación y los acentos. Comprobaréis que la melodía canta sin problemas. Otro asunto es la mano izquierda: para los que amamos un barroco bien acentuado es necesario prestar un especial interés a las partes débiles, buscando potenciar su papel anacrúsico.

La segunda variación es binaria también, pasando el interés de las semicorcheas a la mano izquierda —truco que va a repetir entre las variaciones tres y cuatro—, y de un carácter más lírico. Es interesante, desde los puntos de vista formal e interpretativo que la primera sección no se repite en forma literal, sino que Haendel escribió la repetición con cambios, necesarios y utilísimos. Se consigue con una buena utilización del pedal izquierdo. Esta variación finaliza con un contraste absoluto añadiendo ornamentos. No dejemos de observar que ahora es la mano derecha la que debe destacar las anacrusas.

La tercera variación nos lleva a un cambio rítmico puesto que la subdivisión es ternaria: seguiremos siempre procurando mantener la anacrusa en la mano izquierda. Esto nos dará mayor sensación de aceleración.

La cuarta variación mantiene este cambio rítmico, perceptualmente más acelerado al llevar el papel protagónico la mano izquierda, siempre destacando el papel anacrúsico en la mano derecha.

Para finalizar, tenemos la quinta variación con su fantástica serie de fusas, que no olvidemos que volvemos a un tempo binario sólido. Procuraremos concluir todas las cadencias de forma resuelta. Sin embargo, en la segunda parte de esta variación final,  tendremos presente el buscar un gran final que tendremos que preparar desde el principo de la variación. Buscando cambios en la dinámica de toda la serie de fusas. Se logrará así la ficción de un accelerando continuo, tal como lo buscó Haendel.

Pedales: en el momento que situemos en el atril esta obra, estaremos alerta ante los pedales derecho e izquierdo. Buscaremos contínuas combinaciones entre ambos, a fin de conseguir nuestra dinámica particular.

Digitación: procuraremos evitar en lo posible el quinto dedo en ambas manos cuando las teclas sean negras, por su inseguridad ante la velocidad de la obra. Usaremos mucho los cuartos dedos de ambas manos y el paso de dedos cinco y tres, tanto ascendente como descendente.

Resumen de la digitación: los que hayáis llegado hasta aquí es porque en verdad queréis tocar sin problemas. Quizá os hayan sugerido que toquéis con un espejo para veros la posición de las manos, o, por el contrario, una digitación tremendamente estricta. Pues bien: esta es un magnífica obra que no sale de quintas y octavas con intervalos convencionales, escasamente disonantes. Abrid vuestras manos, porque los dedos correctos se acoplan con toda naturalidad.

Por último, a quién le cueste, trabajad esta obra como intervalos. De esta forma la obra está resuelta.

Sobre fraseos: no olvidemos que estamos en el barroco. Frases amplias, con mucho contenido —ornamentadas—, articulación muy nerviosa y siempre resueltas. Como antes dijimos, las cadencias son de grandes proporciones. Por lo tanto, procuraremos comenzar a frasearlas varios compases antes del acorde final.

Para los estudiantes: perfecto ejercicio de escalas y de pequeños fraseos con resolución.

Para los no estudiantes: obra maravillosa para manternos en dedos.

Quiero dedicar esta obra a todos lo que aman, como yo, el barroco. También se la quiero dedicar a todas aquellas personas que dicen que el barroco no les gusta por aburrido. Que la disfrutéis. Y animaos a tocarla. Aquí está la partitura, sobre la que Carl Philipp comenta: "Debo decir que la partitura es de dominio público, y por eso la puse, pero que, sobre todo en el tema de tempos y matices, es cuestionable. Como veremos inmediatamente, la sensación de accelerando contínuo va a depender de forma absoluta de un tempo regular. Los matices, como en tantas obras barrocas, son cosa del editor y en absoluto han de ser seguidos."

 

Any performer of piano or harpsichord knows these splendid variations. It should be commented the simpleness of the theme they are based on. Understanding this theme and loving baroque is most of the solution to the problem. Thera a lot of recordings, and then yet, yhe work is as fresh as ever. Is not needful so to use any known pattern.

First, I should say is important not to confuse rhytm and tempo. We should know what is what we want to obtain. It is important to have the theme clearly sounding in our heads before playing. If theme is clear, the digitation and acentuation come by themselves. Some performers like a slow and melancholic tempo —which is not acording to the legend of the title, see Carl Philip’s blog—, and some of us prefer a baroque with scope, earnest and rythmic. This works has elements to work these three characteristics. We have to have absolute clear wich tipes of contrasts we want, if any. We must also count that the Baroque cadences are long and ornamentated, but, that in this case only the final cadence is conclusive. So we will try not to get a final sensation before the end.

Our first variation is binary. I have acentuated the first of every two semiquavers (sixteenths), so I have divided the continous semiquavers in groups of two. Articulation and dinamics are so very easy, and the melody comes with no problem. In the left hand is necesary to attend to the upbeats, in order to get a well- acentuated flow.

The second variation is binary as well, with the musical interest coming in the left hand. Is to be notated that the first section is nor repeated in a literal manner, but Haendel wrote out a different version. Now is the right hand whom must attend the upbeats.

The third variation comes with a ritmic change, because now it is ternary- The upbeat must be attended now in the left hand again.

The fourth variation mantains this rhytmic change, more acelerated now.

To finish we have the fifth variation with its fantastic series of demisemiquavers (thirtyseconds) in a solid binary tempo. We will try to get every cadence with security, not forgetting that the final cadence has to be prepared from the beginning of the variation, in order to get a continous accerando, as Haendel wanted to.

Pedals: we must attend the left and right pedals, combining them to get our own dynamics.

Digitation: we will try to avoid the fifth finger in black keys, because of its insecurity. We will use a lot of fouth fingers, ans changes of fingers three and fifth.

A great work to mantain oneself. I dedicate this work to Baroque lovers, and to the people who believes that baroque is boring. Enjoy it. Play it. Here is the sheet music, about which Carl Philipp says "I must say that the score is in the public domain, but it is nor to be believed in tempi and dynamics, which, like many other times are from the editor, and are not to be believed inconditionally".

 

Antecedentes del piano

 

Características referidas a la evolución del estilo y de la escritura instrumental, del repertorio del clavicémbalo, el clavicordio y el fortepiano a lo largo del siglo XVIII

Precedentes al XVIII

Hasta mediados del siglo XVII los compositores hacían poca o ninguna distinción estilística entre los diversos instrumentos de teclado. Los intérpretes empleaban o bien el que les parecía más adecuado o el que tenían disponible. Simplificaciones como que las obras litúrgicas o aquellas en que se encuentran largas notas sostenidas parecen más apropiadas para el órgano, deben ser matizadas con la posibilidad de repetir las notas largas o de adecuarse al instrumento disponible. Aunque un número notable de compositores del alto Barroco supieron explotar las posibilidades individuales de órgano, clavecín y clavicordio, no es hasta mediados del XVIII que aparece un estilo distintivo para el piano.

El teclado hasta 1750

S XIV y XV: Aunque no nos queda repertorio anterior al XIV, sabemos que los instrumentos de teclado proliferaban antes. La escasez de partituras se debe a la costumbre de tocar desde la partitura vocal —una costumbre interpretativa aún ajena a las posibilidades de la mano— o improvisar —costumbre que va paliando la carencia anterior—. Estas dos prácticas dividen las dos categorías de la música para teclado temprana: la puramente instrumental y la derivada de lo vocal.

S XVI: En este siglo comienza a aparecer música impresa para teclado. La proporción de música no litúrgica va aumentando y las formas más puramente instrumentales ganan un puesto cada vez mayor, entre las que cabe destacar danzas, canciones populares, variaciones, preludios, toccatas… Entre lo derivado de lo vocal tenemos el ricercare, canzona, capriccio y fantasía. Inglaterra, si bien a la zaga en la publicación de piezas está a la cabeza en el desarrollo de técnicas de teclado, incluyendo ya, en ocasiones, pautas de acordes quebrados que serán en siglos posteriores tan usadas.

S XVII: Las principales formas introducidas en este siglo son suites o piezas relacionadas, emparejamientos de preludios y fugas, preludios corales y, ya a final de siglo, sonatas. El principio de siglo sigue dominado por Inglaterra, que en estas fechas tiene su gran escuela de virginalistas —texturas desde lo homófono a la imitación contrapuntística, número de voces siempre cambiante, gran ornamentación; la diferencia con el órgano reside en la ausencia en este último de figuraciones quebradas en mano izquierda—. Posteriormente destacan las ricas escuelas italiana y alemana, sobre todo ésta última estabilizando —Froberger— la forma suite.

S XVIII: Las sonatas adquieren una creciente importancia. El clave va, cada vez más reservándose para lo laico y el órgano para lo litúrgico El clavicordio, muy amado por algunos compositores, va siendo relegado por su menor dinámica y sus idiosincrasias específicas. El lenguaje se va haciendo cada vez más idiomático para los instrumentos, apareciendo autores tan específicos como Couperin, Scarlatti, Händel o Bach.

1750—1800:

La Ilustración, con su reacción contra la religión organizada, hace que el órgano decaiga en forma notabilísima. Supone el advenimiento del piano en forma arrolladora. Si bien en las obras de este periodo la influencia del clave no sólo es evidente sino que debe tomarse con un punto de duda la adscripción de ciertas obras al piano, el desarrollo es innegable.   

 

 

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Intermezzo de Manuel María Ponce

Esta breve y encantadora pieza es ideal para alumnos que estén cursando tercer o cuarto curso de piano. Su característica técnica más importante es mantener el "molde" entre los intervalos de la mano derecha puesto que su patrón se basa en terceras, sextas y quintas. Es un magnífico ejercicio para los estudiantes el intentar destacar —para cantar—el quinto dedo por encima del pulgar. Aconsejo tocar las terceras no con el tercer y el quinto, sino con el cuarto y el quinto. Comprobaréis que la mano permanecerá más estable.

En cuanto a la mano izquierda, es una espléndida iniciación para el estudiante el abarcar gran parte del registro del teclado con acordes sencillos.

A nivel interpretativo he procurado no alargar demasiado los pedales puesto que resultaría demasiado sobreactuado. Por lo tanto he usado el "vibrato de pedal" en el pedal derecho. Asimismo he procurado mantener un tempo flexible pero con bastante rigor, de otro modo la conclusión de las frases se resentiría. Recomiendo no confundir sensibilidad con sensiblería, ya que la pieza se presta en exceso a la exageración.

Para todos aquellos que no seáis estudiantes de los cursos que he mencionado y que estéis en niveles superiores, os animo a que la incorporéis a vuestro repertorio. Es una obra descomplicada, sin pretensiones técnicas y de fácil aceptación por el público.

Dedico esta obra a mi hija Marieta, pues le encanta y a todos mis amigos mexicanos. También a mi alumna Claudia, deseándole mucha suerte. Espero que os guste.

Más información sobre el compositor.

 

Técnicas de concienciación corporal

 

Técnicas de concienciación corporal: relajación física y mental, concentración mental, hábitos posturales, respiración, control y visualización mental.

 

Muchos son los compositores e intérpretes que han sentido dolores o molestias derivados de la práctica de su actividad. Caso señero sería el de Schumann, que perdió el uso del cuarto dedo.

La mayor parte de las tensiones que surgen en la interpretación suelen implicar factores físicos y psicológicos. Por ejemplo, una tendinitis en un pianista se suele deber tanto a una posición defectuosa como a una tensión añadida al tocar y a la falta de reflexión sobre la propia práctica. Parece lógico imaginar que un alumno mientras estudia en casa dejará de tocar si siente algún dolor y tratará de corregir la postura. Sin embargo, si pensamos en situaciones reales, como que sea un adolescente de 14 años, poco desarrollado, de manera que la mano no ha alcanzado su extensión definitiva, que haya tenido un par de exámenes por la mañana y que tenga uno de piano por la tarde, será de esperar que la tensión de toda esta actividad impida al joven adaptarse y escuchar el ritmo de su propio cuerpo. De esta forma, el estudio reiterado de los mismos pasajes, unido a la fatiga de actividades extramusicales puede conducir a una fuerte sobrecarga muscular, acaso sin resultados permanentes aún.

Debemos partir de que los alumnos pueden no ser conscientes de que cargan en exceso ciertas regiones de su cuerpo y que padres y profesores pueden ayudarles a hábitos más sanos.

No obstante los profesores tienden a pensar que no existe para el alumno materia más importante que la que ellos imparten, que es gran error.

Cuando un alumno toma su instrumento, el profesor debería ser capaz de determinar si está física o psicológicamente cansado, desanimado o especialmente motivado y tratar de adecuar el ritmo de la clase a sus posibilidades de rendimiento. Esto es más fácil de proponer que de cumplir, ya que el profesor se ve afectado por las mismas sensaciones y tiene días en que comprende al alumno mejor que otros, pero es un principio que nos ayuda a comprender el funcionamiento del aula.

No es que el profesor deba ser siempre quien se adapte a la situación, sino que debe ayudar al alumno con sus conocimientos para que la práctica del instrumento sea más relajada y compense en cierto modo la tensión de otras actividades y que disminuya la tensión en otros estudios. Abraham Stern siempre comentaba que “tocar mal es difícil”. La postura más natural y cómoda es siempre la más correcta. En el caso del piano:

La cabeza debe estar levemente inclinada hacia el instrumento.

La espalda debe estar recta pero sin exigirla demasiado.

Los codos deben estar un poco más adelante que el tronco.

Las manos no deben apoyarse en el teclado. Los dedos deben sólo hacer contacto.

La altura del piso debe permitir que el antebrazo esté a la altura de las teclas.

Los pies apoyados en el suelo. El derecho puede estar algo adelantado para utilizar el pedal.

Si un profesor trabaja con el alumno la manera de sentarse, de tomar su instrumento, así como cuestiones de relajación, respiración y distribución del trabajo, puede mejorar su rendimiento en todas las materias.

El alumno que aprende a sentarse de manera natural al piano, se sentará también en forma natural en su pupitre o la mesa del comedor. Si aprende a distribuir el estudio de su instrumento, distribuirá también el estudio de otras materias. Las cosas más sencillas pueden ser las más importantes a la hora de prevenir las tensiones: levantarse a tiempo para no tener que ir corriendo a la escuela, dejar una pausa después de comer para plantear el trabajo de la tarde, llevar el peso de mochila o instrumento en forma correcta, evitar las prisas, controlar la propia relajación… En el caso del estudio instrumental es útil hacer pausas cada 45 minutos durante unos 10 y aprovechar este tiempo para estiramientos y respiraciones.

Los padres pueden ser una gran ayuda en este proceso. Pueden corregir la postura de su hijo, asegurarse de que respeta los tiempos de reposo o incluso plantear sesiones de estiramiento o relajación con otros miembros de la familia.

Relajación

La relajación es técnica de importancia tan grande como cualquier otra del instrumento. Si no podemos relajar conscientemente nuestros músculos durante el estudio tampoco podremos hacerlo en el escenario. Los ejercicios de relajación progresiva pueden darnos un control consciente sobre nuestro cuerpo. Para realizarlos, dispondremos de un reloj de alarma que suene en 30 minutos. Nos echaremos en el suelo en una cama —no demasiado cómodos, por no dormirnos—. Comenzaremos con un extremo del cuerpo: dedos de los pies, cabeza… y relajamos conscientemente pequeñas partes del cuerpo cada vez.

Pasaremos por tres estados de relajación:

1)tranquilidad y sosiego,

2) pesadez en la parte relajada,

3) sentiremos como si desapareciese y ya no la percibamos.

Encontraremos un nuevo músculo para relajar en cada sesión.

Una práctica diaria así, particularmente antes de conciertos o exámenes incrementa nuestra sensibilidad a la tensión y nos hará capaces de liberarla cuando ocurra.

Otra técnica es la respiración. Aprendemos a respirar desde el diafragma más que desde el pecho, haciendo que nuestro vientre se contraiga y expanda, despacio y con respiraciones profundas. Es de vital importancia que ralenticemos nuestro respirar cuando sintamos que se acelera, pues pasado un cierto nivel ya n es posible el control y comienza la hiperventilación. La práctica diaria de respiración y relajación consigue un músico integrado con su instrumento.

Concentración

Es la habilidad más importante en una actuación y debe cultivarse mediante la práctica. Mientras estemos tocando habremos de concentrarnos en los medios necesarios para conseguir el fin que nos hemos propuesto, de forma que éste llegue por sí mismo. En lugar de preocuparnos por un buen sonido, mantendremos la mente centrada en lo que los dedos deben hacer para conseguirlo. En lugar de preocuparnos por fallos de memoria, enfocaremos la mente en recordar.

Debemos cultivar la habilidad de mantener la mente centrada a pesar de las distracciones. Para ello, podemos, por ejemplo, practicar frente a una televisión con el volumen alto. Si mantenemos la mente centrada en las obras, no deberemos preocuparnos en el escenario.

Visualización

Si no podemos visualizar con confianza las piezas que tocamos, nos estamos abriendo a la inseguridad. Nos aseguraremos de que no haya dudas en nuestra memoria de la pieza antes de salir a una actuación.

Visualizaremos sin sombra de duda:

1— El nombre de las notas

2— La digitación de mano izquierda

3— La digitación de mano derecha

4— La melodía en obras homofónicas, cada voz en las contrapuntísticas

5— Las progresiones armónicas

6— La estructura general de la pieza.

Y, finalmente, ser capaz de visualizar la obra a tempo con un metrónomo sin dudas ni errores. Otro método es visualizar las actuaciones mismas. Como la ansiedad de actuación es un fenómeno puramente mental, debemos aprender a recordar vívidamente la experiencia de tocar frente a otros, y tratar nuestros miedos en su fuente: nuestra propia mente. Cuanto mayor precisión podamos captar la experiencia de actuación menos tendremos que usar las actuaciones mismas como medio de acostumbrarnos a las mismas.

Resumen

Es bueno tener un ritual y repetirlo siempre que tocamos y realizarlo en todas las prácticas de actuación. Convertirlo en un hábito puede ayudarnos a conseguir un estado inicial de concentración.

Usaremos este ritual para detener cualquier problema predecible que pueda perturbar nuestra confianza. Por ejemplo:

1— Comprobar el asiento y su equilibrio, quedando seguros de que el instrumento no puede deslizarse.

2— Respirar profundamente para calmarnos.

3— Comprobar el calado del piano y los pedales. Con algunos acordes será suficiente.

4— Colocar ambas manos en posición adecuada para comenzar la pieza.

5— Cerrar los ojos y marcar el tempo con el que vamos a comenzar. El nerviosismo nos hará tender a la aceleración, de modo que quizá necesitemos empezar con un tempo que sintamos como lento. El nerviosismo distorsiona la percepción, haciéndonos creer que vamos demasiado lentos.

6— Solfeemos y visualicemos la primera frase de la obra.

7— Comenzaremos la pieza con precisión coordinando el primer tiempo fuerte con una expiración.

8— No olvidaremos respirar lento y profundo mientras tocamos.

Cada persona debería dedicar tiempo a pensar sobre sus necesidades de relajación, o en el caso de niños, animar a sus padres a que lo hagan. Existen terapias específicas y deportes muy saludables, como la natación. El problema radica en convertir estas actividades en relajantes, y no en fuente de estrés.

 

Marcha de Thalberg (y 2)

 

Actualización: ante las indicaciones de varios semanasanteros zamoranos en el sentido de que las imágenes de mis videos anteriores (Vídeo 1vídeo 2) resultaban inadecuadas, por pertenecer a procesiones que no se corresponden con la aparición de la Marcha de Thalberg, he puesto imágenes nuevas, más oportunas, por respetar la costumbre, si bien debo aclarar que la finalidad de este blog es musical, y no se relaciona en absoluto con la celebración de los actos de la Pasión.

He usado, sin ninguna finalidad comercial ni de ánimo de lucro bastantes imágenes provenientes de los álbumes de Picassa de Polarcat44 AngelCodonRamos. Mi agradecimiento hacia ellos y mi seguridad de que no hay intención ninguna de desposeerles de sus derechos. Que lo disfrutéis. Mi agradecimiento también a Ricardo de la Iglesia, autor del espléndido dibujo que encabeza el vídeo.

 

Para facilitar la indexación por parte de los buscadores, gúgeles y demás, reproduzco completo el texto del artículo anterior, en el que se puede escuchar la primera parte de la pieza.

La marcha fúnebre y variaciones de Thalberg son, de alguna manera, el himno no oficial de Zamora (España). Es tan conocido el arreglo para banda que poca gente sabe que el original es para piano, y, por lo que yo sé, no existe grabación alguna. Aquí aporto la mía, de momento, hasta que pueda sincronizar un vídeo en que se me vea tocando, con un pase de fotos de la Semana Santa en Zamora. Se lo dedico a cuanto zamorano, semanasantero y músico quiera esa dedicatoria. He necesitado dividir el vídeo en dos partes ya que YouTube no permite duraciones superiores a diez minutos.

La figura de Thalberg como compositor resulta bastante curiosa, y, en cierta medida, legendaria. Es conocida su pertenencia a la llamada en la época escuela de "trapecistas del piano" (por lo difícil de sus interpretaciones). Existe una biografía bastante extensa en este artículo de la Wikipedia. Sólo quiero añadir el detalle de que en su época era famoso (quizá con injusticia) por su técnica (compartida en todo caso por otros virtuosos de la época) de "tocar con tres manos" —fingiendo una tercera mano mediante el uso alterno de los pulgares—.

Esta marcha, en su versión para banda es conocida por todo zamorano. Menos conocido, como dije antes, es que su versión original es para piano, con el título Op. 59 Marche funèbre variée, juego de variaciones, pues, que invita a alguna licencia con los tempi superior a la de su uso como acompañamiento para una procesión. Como último detalle, quiero añadir que se sospecha procede de una canción tradicional rusa.

 

Marcha de Thalberg (1)

Actualización: ante las indicaciones de varios semanasanteros zamoranos en el sentido de que las imágenes de mis videos anteriores (Vídeo 1, vídeo 2) resultaban inadecuadas, por pertenecer a procesiones que no se corresponden con la aparición de la Marcha de Thalberg, he puesto imágenes nuevas, más oportunas, por respetar la costumbre, si bien debo aclarar que la finalidad de este blog es musical, y no se relaciona en absoluto con la celebración de los actos de la Pasión.

He usado, sin ninguna finalidad comercial ni de ánimo de lucro bastantes imágenes provenientes de los álbumes de Picassa de Polarcat44 y AngelCodonRamos. Mi agradecimiento hacia ellos y mi seguridad de que no hay intención ninguna de desposeerles de sus derechos. Que lo disfrutéis. Mi agradecimiento también a Ricardo de la Iglesia, autor del espléndido dibujo que encabeza el vídeo.

 

La marcha fúnebre y variaciones de Thalberg son, de alguna manera, el himno no oficial de Zamora (España). Es tan conocido el arreglo para banda que poca gente sabe que el original es para piano, y, por lo que yo sé, no existe grabación alguna. Aquí aporto la mía, de momento, hasta que pueda sincronizar un vídeo en que se me vea tocando, con un pase de fotos de la Semana Santa en Zamora. Se lo dedico a cuanto zamorano, semanasantero y músico quiera esa dedicatoria. He necesitado dividir el vídeo en dos partes ya que YouTube no permite duraciones superiores a diez minutos.

La figura de Thalberg como compositor resulta bastante curiosa, y, en cierta medida, legendaria. Es conocida su pertenencia a la llamada en la época escuela de "trapecistas del piano" (por lo difícil de sus interpretaciones). Existe una biografía bastante extensa en este artículo de la Wikipedia. Sólo quiero añadir el detalle de que en su época era famoso (quizá con injusticia) por su técnica (compartida en todo caso por otros virtuosos de la época) de "tocar con tres manos" —fingiendo una tercera mano mediante el uso alterno de los pulgares—.

Esta marcha, en su versión para banda es conocida por todo zamorano. Menos conocido, como dije antes, es que su versión original es para piano, con el título Op. 59 Marche funèbre variée, juego de variaciones, pues, que invita a alguna licencia con los tempi superior a la de su uso como acompañamiento para una procesión. Como último detalle, quiero añadir que se sospecha procede de una canción tradicional rusa.

El artículo en que se puede completar la audición de esta pieza se puede encontrar aquí.

El miedo escénico. Memoria

El cultivo y desarrollo de la memoria es un factor cada vez más valorado dentro del proceso de aprendizaje musical. Si bien hace algunas décadas los pedagogos se mostraban reacios a que los alumnos tocasen de memoria, hoy en día casi sin excepción, se reconoce la memoria como una de las cualidades más valoradas de un músico. Cantantes, directores, solistas instrumentales, se enfrentan en las salas de concierto a las grandes obras casi siempre de memoria. En palabras de Casella : " una composición no retenida mentalmente no está del todo asimilada ".

La memoria, como el resto de las cualidades musicales, las poseen algunos estudiantes en mayor grado que otros. Algunos retienen las obras de forma natural. Para otros la ausencia de la partitura se convierte en motivo inmediato de ansiedad, hasta el punto de no poder tocar dos frases seguidas. Dividimos la memoria musical en auditiva, visual y motora. Por paradójico que pueda parecer la auditiva es la menos relevante. Permite recordar melodías, ritmos o armonías. Constituye un recuerdo sonoro despojado de cualquier reflexión musical.

La memoria visual,que puede provenir de la auditiva o del contacto directo con la partitura, comporta la traducción gráfica de los sonidos. El estudio, la reflexión y el análisis de la música como un tejido ordenado de relaciones, como un sistema, se desarrolla en la mente del músico mucho más en el ámbito de imágenes - como signos o símbolos- que en el ámbito del tecnicismos cuya complejidad y velocidad de algunos pasajes sobrepasa con mucho la retentiva visual.

Donde ojos, mente y análisis no llegan, llega la memoria motora, la famosa memoria de los dedos que nos permite tocar en forma instintiva. La memoria auditiva y la visual tienden en el músico a la equivalencia. Un buen músico es capaz de ver en su interior lo que está tocando y de escuchar interiormente la partitura que está mirando. " Ver por oídos, oír por los ojos " . La memoria motora es, sin embargo, independientemente de las dos anteriores y constituye un poderoso refuerzo para las mismas. Con confianza en la memoria motora, poco miedo es necesario a las lagunas mentales.

Para un estudiante de grado medio o superior debe tenderse a que las tres memorias avancen juntas. Debe comenzarse por una labor de comprensión global, donde reflexión y análisis ocupen el primer plano. Cuando el alumno tenga una idea, por somera que sea, de la obra, debe sentarse al piano y comenzar a tocar.

La resolución de los problemas técnicos y la profundización del análisis han de caminar juntos.

Las ventajas de la interpretación de memoria frente a la interpretación con partitura son obvias. Conviene iniciar cuanto antes al estudiante en esta práctica, al objeto de evitar que cristalicen miedos y ansiedades. Debe comenzarse con pasajes breves sin problemas técnicos. Hay que invitarle a que toque de memoria en actos de poca responsabilidad, de forma que se fomente su autoconfianza,

El miedo escénico. - Cometer errores.

Aceptaremos que la perfección no es posible. No bajaremos nuestras expectativas, pero aceptaremos que somos humanos y que los errores llegarán. Dada la cantidad de notas que se producen en una actuación es poco realista esperar que nunca fallemos ni una.....Aceptando que pueden llegar no nos sorprenderán ni nos entrará el pánico.

Hay dos clases de errores:

 

  1. Deficiencias: se trata de acciones que somos incapaces de realizar en el instante y son signo de una preparación inadecuada. Deben situarse en primer lugar de la lista de cosas que estudiar tras la actuación.
  2. Errores sencillos: ocurrirán al margen de cualquier cosa que hayamos podido preparar.

 

Evitemos el error común de ofrecer a la audiencia el comentario de los errores cometidos, sea con gestos o movimientos. Si silenciamos el error, casi siempre seremos los únicos en notarlo.

Si tenemos un bloqueo de memoria tan fuerte que no podemos continuar con la nota siguiente, saltaremos a la siguiente frase o sección que recordemos. Si no lo podemos hacer, volveremos al principio de la obra. Miraremos a la audiencia como amigos, no como a enemigos. Lo único que quieren es escuchar nuestra música, y quieren que lo hagamos bien. Hay que abandonar la idea de que todo suena bien en el cuarto de estudio y fatal en escena. Donde debemos ser hipercríticos es estudiando. En el escenario hay que enfocarse en lo que suena bien.

A veces puede parecer en el escenario que el tiempo se detiene. Todo se ralentiza y dura más. Este fenómeno puede usarse como una ventaja si mantenemos la concentración. Tomaremos todo el tiempo necesario para preparar el tempo posición de acordes, etc, mientras estemos concentrados.

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El miedo escénico.

Cualquier situación en que se toque y se esté nervioso es una actuación y debe tratarse como tal. Se esté tocando para una multitud de 300 o de 3, para el profesor o para los amigos, o incluso para una grabadora o una audiencia imaginada, en el momento que somos conscientes de que estamos siendo escuchados estamos actuando y tenemos la oportunidad de practicar las habilidades de actuación. Actuar es una habilidad como cualquier otra y hay que aprenderla. Negar esto nos convierte en músicos incompletos.

La capacidad de actuación y la de interpretación dos cosas distintas, siempre la una a la zaga de la otra. Casi nunca actuaremos tan bien como tocamos en nuestra habitación de estudio. No obstante, de forma automática, la mejora en la habitación de estudio se traduce en mejora en la actuación. No se debe esperar que toda actuación sea la mejor. Aunque siempre hay que esforzarse, no se trata tanto de alcanzar la perfección como la consistencia. Se busca el buen nivel constante. Hemos de esforzarnos por mantener y mejorar nuestro  nivel medio de actuación. No existen, en escena, piezas fáciles, Intentando tocar por encima de nuestra capacidad de actuación, aunque estemos dentro de los límites de la capacidad instrumental, nunca progresaremos como intérpretes en el escenario. Ninguna pieza es demasiado fácil. Se puede aprender a tocar en el escenario haciendo escalas.

Cuando tocamos la audiencia no sabe ( a menos que proyectemos nuestros descontento...)  si estamos en una parte fácil o difícil, algo que además no les preocupa. El público está ahí para disfrutar de la música: no proyectemos nuestra inseguridad en ellos. Disfrutemos  nosotros y centrémonos en la música. Mantendremos la concentración en las cuestiones técnicas, pero sobre todo, en el resultado musical.Hay que confrontar la ansiedad de la actuación y tratarla en su origen: nuestra mente, nuestro interior.

Recordemos lo que de verdad estamos haciendo. La actuación no tiene nada que ver con nosotros. No se trata de un juicio de valor personal. No es una oportunidad de hacer alarde de nuestro ego o de aplastarlo. Se trata de una ocasión para compartir el placer de l música con otros. Quien venga a nuestra actuación a escuchar errores y no a disfrutar es más digno de pena que de temor. Usaremos las actuaciones como oportunidad para el desarrollo, para dar. No debemos aprender sólo como tocar una pieza, sino también cómo actuarla, cómo interpretarla.

Pueden ser útiles estas reglas:

 

  1. Una vez que comencemos, tocaremos la pieza hasta el final, sin parar. No haremos falsos comienzos. No nos detendremos a mitad y comenzaremos de nuevo.
  2. Cuando cometamos un error, seguiremos. Parándonos y corrigiendo el error habremos cometido dos errores.
  3. Aunque hayamos cometido un pequeño desastre, terminaremos de forma sólida y le daremos a la última nota todo su valor.
  4. Finalmente realizaremos una evaluación honesta y volveremos sobre ñas áreas problemáticas, especialmente sobre las conexiones entre las áreas que hemos trabajado individualmente.

 

Bienvenidos

Bienvenidos

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Hola a todos y bienvenidos. 

A través de este blog pretendo compartir mis conocimientos, experiencia e inquietudes con todos los amantes del piano, seáis amateurs o profesionales. También pretendo resolver algunas dudas que ya me habéis hecho llegar (ayer mismo una de mis compañeras) y principalmente las de mis alumnos.

Veremos repertorio, a veces muy elemental, dirigido a los principiantes. Y otro tipo de obras, ya con elementos más complejos.

Uno de los contenidos de esta bitácora será el vídeo, el ver cómo, ya que me saldré en muchas ocasiones de los parámetros teóricos. A través de los vídeos veremos digitaciones y pedales que de otro modo, sólo mediante audio, serían indetectables.

Admito en todo momento sugerencias, así que no os cortéis. Os aseguro que yo tampoco me cortaré a la hora de dedicar alguna que otra obrita a familiares, amigos y alumnos.

Buena música y hasta pronto.

Welcome

Hi everybody and welcome!

Through this blog I would like to share my knowledge, experience and interests with all lovers of the piano, both amateurs and professionals. I would also like to answer some questions you have already asked me (one, only yesterday, from one of my colleagues) but mainly those from my students.

We will see some repertoire, sometimes very basic, addressed to beginners and also other kinds of works, with more complex elements.

One of the contents of this blog will be video –in other words seeing the practical "how to"– because I will often get off the theoretical parameters. Through the videos we will see fingering and pedals, which by any other method, such as audio, we would be unable to appreciate properly. 

I would be glad to receive suggestions at anytime, so don’t be shy and make comments.   I assure you that I won’t be shy in dedicating one or two works to family members, friends and pupils.

Good listening and see you soon!

 

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